EDUARDO ELOY: UN MAESTRO DEL GRABADO
Entrevista conducida por Floriano Martins
(Traducción del portugués por Benjamín Valdivia)

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EDUARDO ELOY: UN MAESTRO DEL GRABADOEntrevista conducida por Floriano Martins
(Traducción del portugués por Benjamín Valdivia)

El artista Eduardo Eloy, si se observan en conjunto sus condiciones de creador, profesor y productor cultural, es hoy uno de los nombres de gran relevancia en la cultura brasileña. Creador con un refinado estilo, tanto en la pintura como en el grabado, Eloy es profesor-fundador de talleres de grabado y papel artesanal con profunda y comprobada actuación en su medio, siendo también uno de los fundadores del Instituto de Grabado de Ceará, entidad por él 


Eduardo Eloy

presidida, que se dedica a la formación de artistas, promoción de exhibiciones, intercambios y otras diversas actividades relacionadas con el universo del grabado. Fue gracias a este artista que Fortaleza tuvo su primera prensa, junto con una concepción moderna de la formación de talleres.
En su trabajo con el grabado, lo que vemos es un artista que no se interesa apenas por el recorte onírico o mítico, en el sentido de una anotación. Hay allí una recreación de un imaginario, el tajo del deseo, lucha con el destino. Este artista posee una importancia tan fundamental cuando aún no percibida. La xilografía que se realiza en Ceará se veía limitada a la máquina tipográfica. Así funcionan los impresos en aquello que entendemos como arte popular. Eloy trajo a nosotros la prensa y el trato con la fabricación de papel artesanal, recursos que revigorizan el entendimiento de la xilografía en Ceará. Trajo también la indigestión en lo tocante al emporio populista de nuestra tradición santera.
La importancia de Eloy asume una connotación mayor, no tanto por su expresión artística, que todavía no aprendemos a evaluar, sino más bien por su determinación de restablecer el prestigio de una técnica, aportándole nuevas concepciones y materiales, al mismo tiempo en que siendo un obstinado a quien le importa el diálogo, es un artista fundamental que comprende que el arte es apenas la expresión de la existencia humana

Floriano Martins

 

Un observador atento de tu obra plástica se da cuenta de su potencial onírico. hay un grado de arbitrariedad en tus imágenes que solamente se justifica por esa carga de onirismo. Naturalmente quiero que hables un poco sobre eso, mas, sobre todo, quiero preguntar respecto de tu conciencia de una relación profunda de tu obra con el Surrealismo.

La percepción del onirismo en mi trabajo es un hecho que se introduce en todo artista. Todo artista percibe o porta ese conocimiento, esa relación onírica con el mundo, con las cosas que lo cercan. El hombre es sueño, el hombre sueña. Proyecta su sueño de una forma o de otra. Tiene necesidad de una relación atemporal, en el sentido de percibir otras fuentes energéticas. El surrealismo se encaminó por varios sectores hasta entonces no notados de la mente humana. Esas relaciones del absurdo, del devaneo integral, de la desasociación del hombre y la reconexión de eso, también, es un hecho, una relación ambigua de vida también en el surrealismo, en el sueño del hombre, en la vida que trae, en lo que proyecta sobre esa vida para su trabajo. En fin, en el campo artístico esas relaciones son muy intensas, muy calientes, y en mi trabajo no les suelto la mano.

Al escribir acerca de ti, el crítico Frederico Morais señaló un paralelismo entre un "trazo deliberadamente rudo y áspero" y su afinidad con "la erótica de Matta". Duchamp observó cierta vez que Roberto Matta "siguió a los físicos modernos en busca del nuevo espacio que, aunque pintado sobre tela, no debía ser confundido con una nueva ilusión tridimensional". ¿Cómo te relacionas con ese entendimiento de un espacio ilusorio proyectado a partir de la creación artística?

Yo tomaría esa cuestión por el lado del estado alterado dentro de la propia conciencia, las relaciones chamánicas. Esos campos de percepción son muy sutiles. Me doy cuenta que ahora estamos muy distantes de ello, de la comprensión de todos esos hechos. Pero ya existen estudios y comprobaciones, creaciones y percepciones artísticas en relación con esos campos ilusorios o de ilusión, de proyectarse de la realidad proyectada, en fin. Partiendo de uno mismo para un espectro más amplio, para una comprensión más extensa, para hechos que pueden insertar al artista en un contexto de creación no sólo formal, en el sentido de la percepción única de la realidad, del encuadrarse de esa realidad sólo a lo que estamos circunscritos, mas la mente, el poder creativo que emana de las manifestaciones artísticas, trasciende incluso nuestra propia incredulidad. Entonces me doy cuenta del hecho de que los campos perceptivos pueden ser buscados, otras formas utópicas, en relación con la conciencia y la inconsciencia, proyectando eso en busca de nuevos espacios físicos, que el artista pueda ir percibiendo mediante los procedimientos científicos de los que se dispone o bien siendo el gestor integral como ser artístico antenado que es.

Sabemos bien que el trazo acaba definiendo al artista, o sea, no importan sus intenciones sagradas, sino el resultado. No hay una gran idea que sobreviva a una lasitud estética. El trazo en tu pintura posee una raíz erótica, en tanto el trazo en tus grabados se inclina más hacia una mística. ¿Cómo situar eso?

Veo que sí procede esa distinción que haces entre la presencia erótica en mi trabajo relativo a la pintura y la inclinación más mística en lo tocante al grabado. Pero hay un intercambio en esto igualmente. Mi relación artística, en el acto de crear, es onírica en ambos casos. Pero hay estados en que también existe toda una reflexión sobre campos integrados, como los llamo, en lo que atañe a la concepción y relación intelectual artística del trabajo. Entonces esas interrelaciones son simultáneas, son colocadas en mi trabajo de forma simultánea. Ahora bien, igual existe una relación muy mística venida de mi educación, de un posicionamiento religioso, mítico, de modo que se da, pues, una búsqueda en mí de esa utopía que llamaría utopía de la creencia y de la descreencia. Eso repartiría siempre mi trabajo. Y en tanto la cuestión de lo erótico, es una cuestión visceral, en fin, fisiológica. Esas relaciones son muy cercanas a los seres humanos. También el asunto del mito. Lo que pretendemos es proyectarnos, nosotros, que en tanto seres estamos aquí viviendo físicamente dentro de esta envoltura, de este cuerpo, en el cual comenzamos a dialogar con esos espacios, esos lenguajes, con esos sentimientos que llevamos dentro, y ahí comienza realmente la búsqueda, ese diálogo entre lo mítico y lo erótico en mi trabajo. Creo que hay un diálogo presente tanto en la pintura como en el grabado, acrecentando allí también una mística, en este caso con mayor relación con el grabado, con el corte de la propia xilografía. Esa relación también en bastante de afinidad, con la condición física de la madera, algo empática, que se da de una forma muy conjugada, y nos convierte en una sola cosa. Ya en lo que atañe a la pintura, sería la fluidez con que trabajo con las témperas y texturas aplicadas, lo que me deja abierto a percibir mi trabajo, no sólo proyectarlo para una vida propia, de él, por sí sólo.

Hace algún tiempo la crítica y la prensa dedicaban demasiado espacio a la discusión del soporte, lo que daba la impresión de que el arte en sí había perdido sentido. ¿Cuál te parece que sea el sentido de esa valoración excesiva del soporte?

En relación con el soporte, hacer o producir artes con técnicas tradicionales, o técnicas consideradas más contemporánea, creo que cuando se trabaja con el grabado, la escultura o cosas básicas que existieran o están existiendo hasta hoy, tienen su relación de contemporaneidad, lo que se está transmitiendo, su reflejo, potencial técnico, estético, filosófico, político, en fin, son comportamientos que están siendo vividos en artes básicas, siguiendo eso yo llamaría, en el caso de esas técnicas consideradas como clásicas, hasta el arte informatizado, por computadora, etc. Veo que esas relaciones van a existir siempre, entre lo que está puesto, lo que está por venir y lo que existió. Ese tripié es básico y permea la condición humana. Me doy cuenta de que la discusión del soporte, cuando se coloca en una época o en otra, viene cargada de mucho modismo. El artista tiene el derecho de aplicarse, indagar todos los soportes o modos y formas, cualesquiera conceptos que deba querer. Si existe una indagación, una intención proyectada en el sentido de avanzar, de abrir nuevos caminos, intentar espacios nuevos, todo ello es muy válido. Así la cuestión del soporte también está vinculada al oportunismo y al vaivén de las tendencias que están allí.

¿En qué momento exacto te despierta interés el grabado y la fabricación de papel artesanal?

Confieso que existe toda una relación entre la mano y el guante, o sea, papel y grabado se relacionan de una forma espléndida, en el caso del papel ancestral, su devenir histórico intenso, su relación como soporte del grabado, en términos de una reproductibilidad, relación entre información y comunicación, una relación precursora en lo tocante a lo que existe hoy de más moderno, pensemos en la computadora, el offset sin agua y demás técnicas. Entonces esa ancestralidad, el poder mantenerse esa relación en el tiempo, del papel nunca ha sido desterrada, y eso me parece fantástico. Cuando ejecuto esa relación, mediante mis grabados originales, sea xilografía o en metal, hay allí un componente muy digno, muy claro, educativo y creador, en ese proceso del arte gráfico ligado al grabado original. Tal proceso me deja cada vez más interesado en lidiar con él, eso de la matriz, reproducción, papel, el misterio, la revelación de lo negativo, de lo positivo. En el caso específico de la xilografía siempre pienso en lo que se puede llegar a alcanzar con esa técnica de construcción inagotable. Para mí es un don poder trabajar así con madera de forma grabada y reproducida en papel.

Bien sabes que hay una propensión de muchos artistas en el mundo a utilizar material reciclable en sus trabajos. No sé hasta qué punto se trata de una conciencia de un estado pleno de devastación que la era industrial trajo consigo. ¿Cómo te relacionas con esas perspectivas finalistas, de que vivimos el agotamiento de una era?

La fabricación de papel, su reciclaje, en mi obra, cuando trabajo con grabado, fue una cosa muy consciente. Toda la devastación que hoy define el planeta me parece algo prácticamente irreversible. Si no se tiene el cuidado adecuado con eso, será de hecho el fin. La relación del hombre con el medio ambiente es una cosa vital. Veo que los artistas cumplen un papel también muy interesante en el reaprovechamiento de los materiales. Varios materiales que son ofrecidos y descartados por la industria son materiales disponibles y reciclables, de los que es posible obtener transformaciones (madera, papel, plástico, acrílico), de modo que el artista debe procurar también ese reaprovechamiento, porque hay allí un componente de civilidad muy importante y el arte siempre pone en reflexión cuestiones cruciales en la vida del hombre, en su camino en nuestro planeta, de ahí la importancia del reciclaje, su consecuencia, cuando es hecho con profundidad y creatividad.

Recuerdo cuando estábamos en tu casa haciendo notas sobre el libro de Alfonso Peña. Me encantó tu capacidad de bocetar trazos de los personajes del libro. Allí teníamos una "fiesta de lo inacabado, un inacabado que sería definitivo" como dice Benjamin Péret acerca del esbozo. ¿Así trabajas siempre?

Tal vez nunca me ha interesado concluir una obra, un trabajo artístico, aunque todo él está concluido, tiene un punto, en su propia inconclusión, que está ligado a una obra más conceptual. Y el esbozo, mi trabajo es siempre un esbozo, hasta cuando trabajo en el cliché. El esbozo previo está registrado en mi cerebro, en mi índice de registros, de almacenamiento de registros que van a ser transportados. El esbozo es encéfalo. Sobre ese aspecto, lo inacabado es casi algo continuo en mi trabajo. Estoy siempre releyendo esa relación en mi trabajo. Puedo incluso configurar su presencia en el espacio físico en que vivo, en Fortaleza, los aspectos culturales que me cercan, tal como el zoomorfismo de nuestro arte, siempre voy a estar teniendo una relación inacabada con mi trabajo, hasta para poder reconstruirlo, estar siempre reconstruyéndolo. Se trata de una necesidad vital. Cuando está acabado, configurado como un grabado impreso, para mí se muestra como inacabado. Pienso en el esbozo en la arena de la playa, hecho con un palo, en un muro con un pedazo de ladrillo, de carbón, en el cemento en fragua, estaba allí el esbozo acabado e inacabado, por venir, no hecho, en fin, la indagación del artista, el vacío que me cerca, en el que me propongo estar, para que tenga la oportunidad de percibir o relacionarme con otras energías, en fin, estar abierto, siempre abierto.

¿Hasta qué punto los monotipos creados para este libro de Alfonso Peña abren una nueva perspectiva de trabajo? Esta indagación debe ser vista pensando, por ejemplo, en un mercado que a veces nos lleva a una falsa noción de multiplicidad.

La invitación para hacer los monotipos, ilustraciones para el libro de Alfonso Peña, fue muy gratificante para mí. Aún no había pasado por esa experiencia, me agarré con el monotipo, en una relación incluso próxima, en el sentido de ser una variante del grabado y tener una relación entre arte gráfica y libro, en la condición de ilustración, el arte gráfica en su ámbito total. Así los monotipos fueron surgiendo en un proceso creciente, algo bastante interesante y con perspectivas futuras de trabajo. Allí trabajé con tintas acuosas, aguadas, de fácil secado, no opté por las tintas oleosas, y esa relación de rapidez con relación al material utilizado, al vehículo, ya poseía una parte de interrelación con el tema, con lo que pensaba el autor, cuentos de muchas posibilidades en el sentido de la imaginación, de la divagación. Tuve también allí una alianza entre la temática y la elección del material, de su fluidez, lo que casó igualmente bien con el papel reciclado, una vez que los monotipos fueron impresos en ese papel. Ya en lo que dices respecto del mercado, pienso que es algo de lo que el artista debe participar, debe saborearlo o estar presente en él de una forma muy autónoma en lo que atañe a su trabajo. Al mismo tiempo en que precisa del mercado como forma de supervivencia, sólo puede alimentar ese mismo mercado si su arte permanece libre, si permanece puesto al servicio de la imaginación en su más alto nivel. No doy crédito a la concesión pagada, del artista en relación con el mercado o viceversa. El mercado es importante para el artista en la misma proporción en que él mismo debería ser importante para el mercado. Ahora bien, el artista necesita hacerse respetar, y presentar siempre propuestas más osadas, hasta para que ese mercado se modernice y revitalice. De allí que considere importante la interdependencia que el artista deba mantener con el mercado. En el caso de esa primera experiencia mía con ilustraciones para un libro, particularmente me dejó muy feliz, y pude sentir idéntica satisfacción tanto de parte del autor como del traductor.

Hablando un poco más específicamente sobre la xilografía, sabemos bien de tu importancia primaria en lo que dices respecto de una comprensión de que tal técnica no debería seguir marcada por un estigma místico-populista, como lo que venía ocurriendo en el noreste brasileño, sobre todo en Ceará. ¿Cuáles son los obstáculos principales que enfrentas y hasta qué punto avanzamos en una percepción de la xilografía como una técnica más al servicio de la contemporaneidad?

Comprendo que el grabado, sobre todo la xilografía, hecha en Ceará, específicamente en Fortaleza, la xilografía de una noción más contemporánea, ligada a cuestiones más desvinculadas en lo dicho respecto a ese estigma místico-populista que la definía, fue renovado. Actualmente hacemos un grabado con una concepción más libre, más suelta. El artista contemporáneo, al mismo tiempo que se encuentra muy fácil, también se pierde muy fácil. La gama de situaciones, de oportunidad, invitaciones y deslices a que está sujeto es muy grande. La xilografía es una técnica bastante fiel en ese sentido, de traer al artista mucho muy cerca de sí mismo. Entonces la contemporaneidad de la xilografía permanece, está presente hoy en día, sobre todo en sus posibilidades inagotables. Hay una inclinación para que se vea el grabado de cuño popular, al lado de un grabado con percepciones más contemporáneas. Es posible trazar el curso de esas dos comprensiones, de esos dos estados del grabado, dos comportamientos, dos vivencias, que pueden igualmente interrelacionarse, conservando sus legitimidades. Hay artistas que percibirán que esa posibilidad no se encuentra de una forma tan sacralizada. Lo que puedo decir es que ese grabado se muestra repensado, así como marcado de influencias que no pueden ser descartadas, no en el sentido de una concepción cerrada de una técnica, sino más bien pensando que esa técnica fue difundida y que hoy fluye en todas parte. Ahora bien, esto no quiere decir que nosotros tengamos que aceptar esa situación de estigma místico-populista, pero sí observar, ver los saltos y resaltamientos de esa producción y poder establecer los estudios correspondientes a esos comportamientos. Pero creo que la percepción xilográfica, desarrollada mediante el grabado contemporáneo en Fortaleza, es muy individual en el sentido de su legitimación como creación abierta. Los artistas se comportan de una forma muy interesante, en los temas, en sus necesidades personales, lo que hace de ella una expresión muy revigorizada y dinámica, colocando esa posibilidad de apertura como una cosa creciente.

¿A qué se destina la creación de un Instituto de Grabado y cómo se pretende concretar sus metas?

La necesidad de la creación de un Instituto de Grabado se da por el hecho de que buscamos una condición más estructurada en la difusión de ese proceso, estructura que incluye la formación, oferta de entrenamiento a artistas, coleccionistas, museos, galerías, montajes, acondicionamientos, manutención de obras en papel, en fin, promoción de exposiciones, seminarios, intercambios en los que podremos cuestionar nuestra producción, lo que es muy enriquecedor. También pensamos en la parte de ediciones artísticas y didácticas, todos esos componentes que pueden ser establecidos mediante el Instituto, para que el grabado adquiera un cuerpo profesional todavía mayor. El Instituto como organización profesional se da en el sentido de establecer cosas significativas incluso en la manutención de ese trabajo, un lenguaje que se encuentra en un periodo muy feliz, de modo que el Instituto funciona también como una ratificación de ese empeño. Esa práctica de creación de Institutos es algo que los artistas deben buscar cada vez más, se deben asociar cada vez más, incluso asociarse a otros creadores también -basta ver esa relación tan rica entre el ilustrados, el cuentista y el traductor, en el caso del libro de Alfonso Peña, en el que hubo toda una comprensión del trabajo por separado de cada uno como componentes que una vez reunidos vuelven aquel hecho artístico mucho más poderoso-. En este sentido, la creación de un instituto busca igualmente captar esas relaciones, promoverlas, instigar esas relaciones de parcela con artistas, para que así podamos difundir el trabajo de un modo abarcante y profesional


Fortaleza, agosto de 2000


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