EDGAR ZÚÑIGA. LOS MATERIALES SAGRADOS DE LA MEMORIA
(Una entrevista concedida a Floriano Martins)

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EDGAR ZÚÑIGA. LOS MATERIALES SAGRADOS DE LA MEMORIA
(Una entrevista concedida a Floriano Martins)

El escultor Edgar Zúñiga (Alajuela, 1950) creció rodeado de arte, o sea, es de una familia de artistas, lo que permitió que muy temprano haya tomado la decisión de dedicarse a la escultura. Su padre le regala un lugar para trabajar y pone Edgar a hacer esculturas religiosas. Luego la imaginería religiosa comparte lugar con la reflexión política, cuya resultante es una obra densa de valores estéticos y culturales. La practica escultórica de Edgar Zúñiga lo constituye su entusiasmo por la vida misma, su capacidad de observación de un humanismo que necesita a todo costo ser rescatado, la certeza de que el presente no se aparta del pasado en momento alguno.



Edgar Zúñiga

  Uno de los más grandes artistas de Costa Rica, Edgar Zúñiga es hoy reconocido en diversos países del mundo. A seguir, un momento de diálogo con el poeta brasileño Floriano Martins, quien estuvo con él en su estudio en Alajuela, y que ahora preparan un libro a dos voces con poemas y esculturas.



Vienes de una familia de artistas, y de una larga tradición de imagineros religiosos. Al empezar tu iniciación en la escultura, ¿has tomado la tradición de los santeros o acaso ya partiste para el concepto de arte contemporáneo?

Cuando me inicié en la escultura, los primeros años fue creando obra sacra.
Siempre supe que esa no sería mi obra fundamental y la veía más como escuela y como "modus vivendi". Cuando me dispuse a crear una obra personal que reflejara mi visión de la realidad y mis expectativas, realicé una obra en bronce con un planteamiento dentro de las corrientes modernas, una figuración expresionista que luego se torna en una figuración abstracta y orgánica. De alguna manera pretendía reaccionar contra la escultura sacra. Sin embargo en los años noventa me replanteo la escultura que venía realizando y me doy a la tarea de investigar un lenguaje formal contemporáneo acorde a las corrientes artísticas y sociales de la posmodernidad.
Surge de nuevo la utilización de técnicas de la escultura tradicional como la talla en madera y el uso de alguna iconografía sacra pero esta vez dentro de un concepto contemporáneo del arte claramente intencionado culminando este proceso en el montaje de la exposición "Historias de un Pueblo", instalación de 50 maderos antiguos, tallados parcialmente con rostros o fragmentos de ellos y ubicados en forma columnar, organizados en pequeños grupos reflejando historias cotidianas.

En esta transición desde la tradición hasta el arte contemporáneo, ¿cuáles fueron los modelos más fuertes en tu formación estética? En una entrevista te has referido a Picasso, Rodin, Donatello. ¿Se podría hablar también de Brancusi, Ernst, Arp?

Inicialmente me vi muy influenciado por la obra de Miguel Ángel, Rodin y Francisco Zúñiga. Luego me vi fuertemente influenciado por Henry Moore y Brancusi, pero son Picasso, Marcel Duchamp, Joseph Beuys, Chillida y muchos artistas latinoamericanos como Marisol, Otero, Villamizar y jóvenes como José Bedia, Tunga etc., los que me fueron mostrando diferentes actitudes formales y conceptuales al asumir la creación artística. Al ver que había muchas más posibilidades para crear y mantener un lenguaje fresco, evitando enclaustrarse en un estilo que solo responda al mercado y a la moda. Pretendo seguir con ese espíritu de búsqueda y encuentros permanentes.

Habitualmente se distingue, aunque en tu caso sea poco razonable hacerlo porque están muy unidos, entre arte popular y arte contemporáneo. ¿Hasta que punto consideras esa distinción solamente una trampa para los más inadvertidos?

Creo que no corresponde hacer distinción de arte culto y arte popular dentro del arte contemporáneo; pues este ha venido de alguna manera a fusionarlos. En su consecución de transmitir significados dentro de un disfrute estético, el arte contemporáneo hace uso de un sin número de formas, materiales y técnicas, a la vez retoma del pasado algunos conceptos y los resemantiza en el presente.
El arte contemporáneo no tiene una métrica para su interpretación, de allí que tiene que valorarse desde muchas perspectivas, psicoanalítica, materiales, formales etc.

Empiezas a trabajar con el bronce y luego con el mármol, pero lo que define tu obra es su manejo con el madero, sobre todo con los horcones. ¿Qué respuestas has buscado con esos cambios de materiales?

Con la técnica del modelado y luego la fundición en bronce, trabajé muchos años dentro de una concepción de escultura modernista y dentro de esto desarrollé varias series de obras explorando diferentes conceptos, pero llegó el momento en que sentí la limitación expresiva. Necesitaba un lenguaje escultórico más abierto, interactivo y contemporáneo, que expresara de manera más clara la realidad que estamos viviendo. Es así como, después de un proceso de investigación, aparece la utilización del madero de antiguas casas como material idóneo para hablar de la memoria cultural y la pérdida de valores y la vigencia en el presente de los mismos.

Hablas de tu relación con lo religioso ("ese era mi modus vivendi") y luego le agregas una "postura ideológica". En las palabras de Michel Leiris, "la finalidad de una obra de arte es la de hacer sensible el misterio de los elementos que ésta pone en juego" . No creo que la postura ideológica imponga límites a la creación, pero tampoco debe ser su meta central. ¿Qué te parece todo eso?

Como sabes, la escultura religiosa siempre tuvo una intención económica y de formación. No respondía a mi necesidad de expresar mi concepción del mundo.
Aunque en lo fundamental estoy de acuerdo con los preceptos que apuntas, pienso que uno, como ser humano y especialmente como artista, se va elaborando una concepción del mundo y se va alineando a una ideología, por lo menos antes de que estas entraran en crisis.
Dado que el arte es una forma de producción simbólica y una forma específica de conocimiento que trata de construir la experiencia humana, el artista pretende influir con su cosmovisión mediante la obra creada. Por supuesto dentro del lenguaje artístico que está utilizando y sin poner en juego el mismo. Aún así, creo que sin proponérselo el artista reflejará en su obra sus pretensiones y su escala de valores y que son muchos los elementos que entran en juego en el proceso creativo; la postura ideológica es solo uno de ellos.

Son palabras tuyas: "Pareciera que hay más avance en la pintura que en la escultura, porque en aquella preocupan más las ideas y la necesidad de expresarse que el deseo de agradar o embellecer sitios" . Pienso que también la pintura se encuentra fuertemente marcada por eso de "embellecer sitios", que es una expresión equívoca del mercado. Me gustaría que hablases un poco más acerca de esas relaciones entre pintura y escultura, específicamente en tu país.

Tal vez no me di a entender más claramente, pues a lo que me refiero es a las limitaciones que tiene la escultura con respecto a la pintura y que éstas, de alguna forma, vienen a incidir en su desarrollo. Por ejemplo, la cantidad de materiales, de condiciones iinfraestructurales, tiempo para ejecución y dificultad en el transporte que tiene la escultura hace que esta se mueva más lentamente en su desarrollo conceptual. Una medida de esto es la cantidad tan pequeña de eventos de confrontación que hay a nivel nacional e internacional. Aquí es donde radica mi queja pues debería de haber más incentivos y más eventos para el desarrollo de la escultura, especialmente por sus dificultades.
En Costa Rica que se caracterizó en los años setentas y ochentas por tener una manifestación escultórica bastante dinámica, en los últimos años y con el desarrollo de nuevas corrientes posmodernas en el arte la escultura ha venido a menos, muchos de los escultores se han venido quedando en un modernismo estancado y la pintura se ha renovado integrando nuevos materiales, nuevas técnicas, cuestionando los conceptos en la búsqueda de un discurso artístico contemporáneo.

Ahora entramos un poco en tus preocupaciones con la preservación de la naturaleza. En una entrevista, Edgar Morin observa que "la acción escapa de su autor" y que "con frecuencia puede haber consecuencias inversas de su intención inicial" . ¿Has vivido esa contradicción de alguna manera?

Es posible que muchas veces los resultados esperados escapen de las intenciones iniciales del autor y éstas se reviertan en su contra. En mi caso yo creo que algunas veces se han escapado pero no puedo decir que ha sido en contra, sino que han enfocado otra faceta y por lo tanto ha sido un complemento de la diversidad de lecturas que puede tener una obra.
Confío en que la visión que tengo de la realidad, lo que espero del hombre y lo que creo debe ser el futuro de la sociedad humana se reflejen en mis obras de una u otra forma y que la lectura que se haga de ellas de alguna manera coincidan con mis pretensiones; de no ser así, serán tan valiosas como las mías y habrán aportado nuevos elementos de interpretación simbólica a la obra. Pero si mi obra solo brinda disfrute estético, también ha logrado su objetivo, pues ha permitido al espectador reactivar sus calidades humanas

Hay un principio en Nietzsche de superación del hombre. Para el crítico Roberto Grey, esa superación en Hans Arp, lo mismo que en Fernando Casás, debe ser entendida como una reintegración del hombre en la naturaleza, o sea, "su realineamiento con las fuerzas elementales cósmicas" . En tu obra es posible también la percepción de esa superación, incluso una relación más profunda entre el deseo y la memoria. ¿Estoy en lo cierto?

Pienso que el Universo, en todas sus manifestaciones, se ha ido creando perfectamente equilibrado en una dinámica de constante cambio, dando paso a nuevos estadios de renovación; sin embargo el hombre, en su arrogancia y codicia, ha venido a alterarlo, al extremo de poner en peligro de extinción la vida en nuestro planeta. Es por esta convicción que creo que debemos hacer todo el esfuerzo desde cualquier posición para volver a integrar al hombre a los canales de la interrelación y convivencia con las demás fuerzas del planeta y del cosmos, desarrollando de esta manera en su mayor expresión la espiritualidad. Indudablemente en este campo el artista tiene un papel que desempeñar.
Creo que esta preocupación está presente cuando en mis obras esos maderos antiguos ubicados columnarmente en una muestra de perseverancia y resistencia, con esos rostros tallados, interpelando o juzgando al espectador, significando una recuperación de la memoria cultural para, en el presente, consolidar valores aún vigentes y con esto tratar de formular nuestras expectativas, nuestros deseos que son el futuro.

Todavía hoy persiste una discusión en torno del soporte en el arte plástico. En tu escultura no hay la presencia de pedestales, acabados o falsas pátinas, lo que permite, como dices, un "contacto directo interactivo con la obra" . ¿Hasta qué punto rechazas el soporte como medio complementario de lo expresivo en la obra de arte?

En realidad, no rechazo el soporte, los pedestales o los recursos; más bien es una reacción a la sacralización y mitificación que la modernidad y especialmente el mercado ha hecho de la obra de arte y por lo tanto de los artistas quitándole en mucho su verdadera función de producción simbólica y de construir la experiencia humana de una manera de constante renovación creativa. Por lo que convierten al objeto artístico en un objeto sagrado al que hay que reverenciar ignorando sus verdaderos valores simbólicos.

Has creado un lenguaje peculiar a través de tus pictogramas. Hay en ellos una relación con las inscripciones rupestres (en términos plásticos), pero también con una tradición simbólica (el enunciado de preceptos). Como en Blake o en los poetas del siglo de oro español, ¿es posible identificar una mística que resplandece en tus textos pictográficos? ¿Qué buscas a través de ellos?

El pictograma ha venido a aparecer en mi obra como un recurso simbólico más, pero también con una necesidad de estructurar preceptos que en su decodificación genere en el espectador una reflexión.
Hay en mi una necesidad de transitar en el tiempo como pretendiendo recuperar valores que de alguna manera han guiado el pensamiento de la humanidad y que hoy son vigentes, pero que este proceso inhumano de globalización y de capitalismo salvaje van extinguiendo. Tal vez por eso, el pictograma y la columna, que han estado desde los primeros intentos de civilización y que han servido de instrumento de soporte y comunicación, sean para mi tan significativos. Los uso como vehículos plásticos y conceptuales para viajar al pasado sin desprenderme del presente y con una proyección al futuro. 

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