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Concepto de vanguardia y
escritura testimonial en los
programas estético-políticos de
Rodolfo Walsh y Francisco Urondo
(ii/ii)
Fabiana
Grasselli
INCIHUSA (Instituto de Ciencias
Humanas, Sociales y Ambientales)
CONICET (Mendoza, Argentina)
...
Cuando se refiere a las
producciones de la poesía
surrealista, ocupándose
fundamentalmente de los poetas
que confluyen en la revista
Poesía Buenos Aires, Urondo
reconoce en ellos su filiación
dadaísta en el anhelo de hacer
de "la poesía una manera de vida
y no una mera corriente o
escuela literaria", carácter que
juzga positivo pero ingenuo, ya
que si bien coincide en que la
poesía debe pretender cambiar la
vida, también asevera que dicha
transformación no se posible
producirla únicamente desde el
terreno de la literatura. En
esta crítica al "candor de las
afirmaciones de los
surrealistas", Urondo plantea un
tópico de su propio programa
estético-político: "las palabras
no bastan para producir ese
cambio, aunque pueden
propiciarlo y abastecerlo". Sin
embargo, no se observa en
ninguna de sus apreciaciones una
impugnación a este grupo de
poetas, más bien hay un
reconocimiento en ellos de una
potencialidad que, en su
apertura a establecer una
dialéctica con los
acontecimientos de la vida
política y social del país, irá
impregnando el hacer poético de
una voluntad transformadora de
la vida. El artista describe en
su análisis de la evolución de
los grupos invencionistas y
surrealistas una trayectoria
marcada por un progresivo
proceso de profundización de
contradicciones que tendrá
momentos importantes frente a la
Revolución Libertadora y al
Frondizismo y que "los irá
colocando frente a la dicotomía
reformismo o revolución". Es
interesante señalar que el "no
ser cómplices de la vida que se
vive y que resulta inaceptable"
es para Urondo la actitud que
los aleja del escapismo y que,
en algún punto, es un modo de
enfrentamiento.
Hay en Urondo una confianza en
las contradicciones que
funcionan como motor de los
desplazamientos y redefiniciones
estéticas a partir de los
espacios de tensión que se van
inaugurando por el
involucramiento de los
escritores en los procesos más
generales de la sociedad.
Observa una progresión, un
pasaje "de una ideología a otra,
de una clase a otra, de una
actitud política a otra", que en
una primera etapa, está dado por
las pugnas que sostienen con el
oficialismo cultural, es decir,
la elite que controla la
universidad y la institución
literaria. En un momento
posterior, la frustración frente
a los límites del reformismo
traslada las preocupaciones
principales del ámbito artístico
hacia "la experiencia creadora",
entendida como una zona que
involucra, en una trama
compleja, las opciones vitales y
las prácticas estéticas. Palabra
y acción comienzan a ser
dominios de límites difusos y,
en este sentido, la tarea del
poeta se inscribe en un vector
de identificación con "el
agredido", en búsqueda de una
forma de expresión social y
artísticamente legítima y de
participación en las acciones
que buscan modificar la
situación de injusticia "dentro
de un proceso más general de
conformación de una conciencia
transformadora".
Así aparecen contradicciones,
idealizaciones frente a algunos
cambios como la Revolución
Libertadora, o el frondizismo, a
menudo la prescindencia
política, el miedo. Es que el
pasaje de una ideología a otra,
de una clase a otra, de una
actitud política a otra, los irá
colocando frente a la dicotomía
reformismo o revolución, que
para el caso también podría ser
enunciada como frustración e
injusticia -con su consecuente
mala conciencia-, o revolución.
Los cambios y los riesgos,
incluso personales, que esto
supone, demoran el pasaje,
incluso la toma de conciencia
-aún inconclusa- que es penosa y
lenta (Urondo 2009:54)
Así, en el terreno artístico, el
énfasis no se coloca en la
belleza, sino en la experiencia
creadora, como en el terreno de
la conducta, de la voluntad de
elección de vida y de poesía
vertebrados dentro de orden más
amplio que responde a la
concepción que rechaza como lo
señala la interpretación del
mundo y procura su modificación;
que cada vez tolera menos el
compadecimiento a distancia y se
inclina por la participación en
las desgracias de este mundo que
vivimos; no con intenciones
expiatorias sino con el
propósito de hacerse cargo, de
solucionar esas desgracias; de
empezar a "correr la suerte del
agredido".(Urondo 2009:58)
Quiere ver y señalar, que es una
manera de procurar una
conciencia, de aspirar a un
cambio".
La nueva poesía que crece entre
nosotros, dentro de un proceso
más general de conformación de
una conciencia transformadora
(…). (Urondo 2009:58-59)
En 1971, la revista Panorama
publica una nota de Marcelo
Pichón Rivière sobre la
producción literaria de Urondo
en esos años, que incluye una
pequeña entrevista al autor en
la cual se refiere a la novela
que está escribiendo, Los pasos
previos, y arroja algunas
planteos acerca de los
principios estéticos presentes
en el proyecto narrativo que
desarrollará durante los
setenta.
Los pasos previos cuenta o
intenta contar la historia de
algunos héroes anónimos de esa
etapa revolucionaria que
comienza un poco antes de 1966 y
que culmina con el Cordobazo, en
el 69. Los personajes son
algunos periodistas, que
representan el papel de
apóstoles, de difusores. Un poco
el papel de ellos es el de la
novela. Es posible que en ella
(...) inserte entrevistas a
algunos militantes del
peronismo. (...) Probablemente
no escribiré más ficción; me
interesa ahora hacer libros
testimoniales, porque la
realidad que vivimos me parece
tan dinámica que la prefiero a
toda ficción. Y seguiré
escribiendo poemas: una especie
de fatalidad (Urondo 1971:38).
Como se desprende de esta
afirmación, Urondo apuesta por
el testimonio como una nueva
forma de asunción de "lo real",
pues incorpora a la literatura
lo documental como una
configuración discursiva capaz
de comunicar el devenir y la
complejidad del acontecer
histórico. Su novela es
caracterizada como un texto
"difusor" que asume la tarea de
contar la historia silenciada de
los militantes revolucionarios
anónimos. Frente a la ficción,
presentada como un modo de
relato insuficiente a la hora de
dar cuenta del proceso de
transformación social, aparece
lo testimonial como una salida a
la crisis de la narrativa y a la
necesidad de constituir un arte
político. La inclusión de los
testimonios articula un modo de
construcción del relato que
coloca lo comunicacional como un
vector que atraviesa la
producción artística dando lugar
a un "género impuro" el cual
pone en contacto géneros
canonizados con formatos
marginales. De este modo, queda
cuestionado el lugar del texto
institucionalizado como
literario y queda planteada una
propuesta de redefinición de la
literatura a partir del
siguiente criterio central: el
texto se inserta en el ámbito de
la literatura en tanto exprese
las condiciones históricas del
sector de la sociedad que se
percibe como agente del proceso
emancipador: los sectores
populares.
Tanto Rodolfo Walsh como
Francisco Urondo son concientes
del signo de la época: la
política se impone como única
fuerza dadora de sentido en el
ámbito estético y cultural, sin
embargo no plantean el abandono
del quehacer artístico sino que
se proponen aportar a la
construcción de una vanguardia
cultural capaz de radicalizar la
práctica artística desde el
interior de la práctica misma.
Esto es, frente al desafío de
dar respuestas para una
literatura necesaria, se la
legitima en cuanto práctica
estético-política. La producción
de estos escritores se configura
en un territorio de tensiones
constitutivas. De ahí que los
discursos remitan a las acciones
y los hechos legitimen discursos
en una dialéctica donde los
objetivos, los circuitos y los
dispositivos de la literatura y
la política se superponen en
mutuas apropiaciones. Su apuesta
es por la innovación en las
formas del discurso literario,
por utilizar las formas
narrativas de las que dispone la
institución literaria y también
las que provienen de otros
registros como la investigación,
la crónica, el documento, el
testimonio, con el objetivo de
"revolucionarlas" de modo que
acompañen y den cuenta del el
proceso histórico en el que
surgen.
4. Consideraciones finales
Los setenta en Latinoamérica y
particularmente en Argentina,
luego del momento de inflexión
que significó el Cordobazo, se
convirtieron en el tiempo de las
"letras de emergencia" (Gilman
2003), en el cual las propuestas
revolucionarias exigían un arte
trabajado por los
acontecimientos que pudiera
alentar la moral del pueblo,
insistiendo en los aspectos
comunicativos de los textos. Por
ello, como parte de este
proceso, entre 1968 y 1970 se
expande entre los escritores más
radicalizados, una voluntad de
exploración e innovación
respecto de nuevos formatos y
géneros literarios como el
testimonio, que se proponía
sustituir a la novela, un género
considerado agotado como
instrumento de conocimiento de
lo social. En este contexto
Walsh y Urondo expresan
cabalmente una voluntad
escritural orientada a la
práctica de los valores
estético-políticos considerados
legítimos para la literatura
comprometida con un proceso
socio-político avizorado como
revolucionario. En ambos existe
un contacto con técnicas o
discursos provenientes de los
medios de comunicación que se
constituye en el encuentro entre
el material "real" y los
procedimientos narrativos, de
montaje y de disposición de los
registros documentales.
En este sentido, el testimonio
aparece en algunas de sus obras
como el entrecruzamiento de lo
ficcional y lo fáctico, o bien,
como la composición del relato
de lo ocurrido; un fenómeno
surgido en un momento de crisis,
cuando los acontecimientos
exceden la capacidad de
comprensión y el desgaste de las
formas realistas no puede
contener su incorporación al
discurso literario (Cfr. Amar
Sánchez 1992 y Gilman 2003) En
este marco, para dichos
escritores la literatura
documental emerge como una
posibilidad para superar la
tradición narrativa del siglo
XIX. Proponen así una poética
enclavada en una literatura "de
hechos" que recurre al uso de
reportajes, informes y crónicas
periodísticas como una marca
fundamental de la disolución de
la novela tradicional propia de
la literatura burguesa y de la
superación de la verosimilitud
del realismo. En este punto sus
programas estético-políticos
proponen transformar las
prácticas artísticas desde el
interior de las mismas, lo cual
implica en el caso de estos
escritores, por una parte,
inscribir la producción
literaria en una dialéctica de
reterritorialización mutua entre
palabra y acción, y por otra
parte, preservarla como
herramienta política para las
luchas de emancipatorias.
Finalmente, Francisco Urondo y
Rodolfo Walsh ponen de
manifiesto con gran claridad
que, en un momento de crisis
histórica, en el que los
criterios de legitimidad social
y política de las producciones
culturales son puestos en
cuestión y reformulados en
constante tensión, sin duda se
ponen en juego los límites del
discurso literario mismo. Así
sus programas estético-políticos
se van configurando al calor de
grandes cambios sociales,
políticos y culturales. Se
encuentran atravesados por la
convicción de que una vanguardia
artística debe explorar y
utilizar nuevos modos de
producción y de circulación de
los textos literarios en función
de ser un elocuente y veraz
documento de la experiencia
histórica popular,
revolucionando las prácticas
político- escriturales.
Notas
[1] Cabe aclarar que tomamos la
categoría de
escritor-intelectual a partir de
considerar que en los años
sesenta y setenta los escritores
politizados asumen una voluntad
de politización cultural que se
manifiesta en su notable
participación en los asuntos
públicos; de modo tal que
escritor e intelectual se
configuran como nociones que
pueden pensarse de forma
equivalente (Gilman 2003).
[2] Oscar Terán utiliza la
nomenclatura de "fracción
crítica", "contestataria" o "denuncialista"
para referirse al conjunto de
intelectuales que conformaron un
núcleo ideológico dentro del
campo intelectual argentino en
torno a los cuales se forma la
nueva izquierda intelectual.
(Terán 1993: 11).
[3] Nos interesa poner en juego
esta perspectiva planteada por
Claudia Gilman, ya que la
consideramos particularmente
productiva y significativa.
"Cualquier abordaje que pretenda
dar cuenta de cómo escritores y
críticos conceptualizaron el
impulso estético fuertemente
orientado hacia lo nuevo,
característico de la época, debe
consignar el horizonte de
problemas, tradiciones e incluso
traumas que contribuyeron a
conformar artefactos verbales
para nombrar en qué consistió
esa novedad" (Gilman 2003: 312)
[4] El texto que nutre las
afirmaciones de Fernández
Retamar es Arte, Revolución y
Decadencia de José Carlos
Mariátegui. Inicialmente fue
publicado en el número 3 de la
revista Amauta, en Lima, en
noviembre de 1926. El texto
comienza con los siguientes
párrafos:
"Conviene apresurar la
liquidación de un equívoco que
desorienta a algunos artistas
jóvenes.
Hace falta establecer,
rectificando ciertas
definiciones presurosas, que no
todo el arte nuevo es
revolucionario, ni es tampoco
verdaderamente nuevo. En el
mundo contemporáneo coexisten
dos almas, las de la revolución
y la decadencia. Sólo la
presencia de la primera confiere
a un poema o un cuadro valor de
arte nuevo.
No podemos aceptar como nuevo un
arte que no nos trae sino una
nueva técnica. Eso sería
recrearse en el más falaz de los
espejismos actuales. Ninguna
estética puede rebajar el
trabajo artístico a una cuestión
de técnica. La técnica nueva
debe corresponder a un espíritu
nuevo también. Si no, lo único
que cambia es el paramento, el
decorado. Y una revolución
artística no se contenta de
conquistas formales."
[5] Cfr. Rama, Ángel y otros
(1995): "Conversación en torno
al testimonio" (Transcripción
del diálogo desarrollado entre
los jurados y organizadores del
Premio Casa de las Américas en
febrero de 1969: Ángel Rama,
Isadora Aguirre, Hanz Magnus
Enzensberger, Manuel Galich, Noé
Jitrik, Haydee Santamaría) Casa
de las Américas,
julio-septiembre de 1995, Año
XXXVI, Nro. 200, p. 122-125.
[6] Cfr. "Hoy es imposible hacer
literatura desvinculada de la
política. Reportaje de Ricardo
Piglia a Rodolfo Walsh. Marzo
1970". En: Baschetti, Roberto
(1994): Rodolfo Walsh, vivo.
Ediciones De la Flor, Buenos
Aires, p. 62-64.
[7] "A fines de marzo de 1968,
el Congreso Normalizador de la
CGT "Amado Olmos" consagró como
secretario general de la luego
denominada CGT de los Argentinos
(CGTA) al dirigente gráfico
Raimundo Ongaro, representante
de los sectores combativos del
sindicalismo peronista. Al mismo
tiempo, allí cristalizó una
nueva división en el movimiento
obrero producto del alejamiento
de los gremios adheridos al
vandorismo, que conformaron la
CGT Azopardo, y a la corriente
participacionista, más cercana
al régimen militar de Juan
Carlos Onganía, instaurado en
1966.
Un mes después del Congreso
Normalizador aparecería el
Semanario CGT, órgano oficial de
la central obrera. Realizado por
un grupo de periodistas nucleado
en torno a Rodolfo Walsh,
acompañó la experiencia
político-sindical en los años
sucesivos, difundiendo los ejes
de su Programa, muchos de los
cuales poco después se
generalizarían en consignas
obreras y populares en el
período de "lucha de calles"
abierto por el Cordobazo, de
mayo de 1969. Un período de
confrontación que venía
gestándose desde algunos años
antes con la constitución de un
tejido social y lazos de
solidaridad que le dieron
sustento, y que la CGTA también
contribuyó a desarrollar." (Mestman
1997).
"La CGTA sostiene un programa de
oposición frontal al régimen
militar. Pluralista y frentista,
de carácter anticapitalista y
antiimperialista, está integrada
por figuras notables de la
resistencia peronista, al mismo
tiempo que se abre -aún con
limitaciones- a otras entidades
de la izquierda. Estos rasgos
son los que permiten a la CGTA
entrar en contacto con fenómenos
como la radicalización de
franjas medias y sectores
juveniles. Aparece como un
espacio de intervención por
parte de sectores de la
izquierda tradicional y la nueva
izquierda o incluso grupos
minoritarios del partido
radical, de jóvenes
universitarios o de sectores
eclesiales de base, opuestos a
la Iglesia como institución y
que se nuclear en el Movimiento
de Sacerdotes para el Tercer
Mundo, también surgido en mayo
de 1968.
Uno de los aspectos más
novedosos de la experiencia de
la CGTA fue que, a partir de su
convocatoria explícita, se
acercan a colaborar con ese
ámbito cantidad de grupos
estudiantiles, políticos,
profesionales y culturales"(
Longoni 1998:30).
[8] "Tucumán arde" fue una
muestra concebida como una obra
colectiva planificada y
realizada por un grupo de
artistas de vanguardia porteños
y rosarinos. Su gestación
implicó un acelerado proceso
artístico y político (entre
agosto y noviembre de 1968) que
tuvo lugar en las sedes de la
CGTA de Rosario y Buenos Aires.
La denuncia de la situación en
Tucumán fue el material para la
obra colectiva, por una parte,
porque se trataba de uno de los
ejes sobre el cual la CGTA venía
haciendo campaña insistentemente
y, por otra parte, porque la
profundidad que asumía en esos
días la crisis de Tucumán estaba
asociada a la política económica
del Onganiato.
Desde la perspectiva de los
artistas, el régimen había
montado una campaña pública que
intentaba ocultar los efectos
sociales de la crisis y por
ello,"asumiendo su
responsabilidad de artistas
comprometidos con la realidad
social", los plásticos
respondían con su obra buscando
erigirse como un discurso de
contrainformación. "Tucumán
arde" constituyó un proceso que
atravesaba sucesivas etapas:1)
recopilación y estudio del
material documental sobre la
realidad social y cultural de
Tucumán; 2) realización de
encuestas, entrevistas,
reportajes, grabaciones y
filmaciones, etc. que serían
utilizados posteriormente en el
montaje de la muestra; 3) las
muestras-denuncia que se
realizan en colaboración con la
CGTA, en las regionales
respectivas de Rosario, Buenos
Aires y Santa Fe; 4)cierre del
circuito de sobreinformación con
una síntesis, evaluación y
difusión de la experiencia (está
última etapa no pudo cumplirse
ya que el levantamiento forzado
de la muestra en Buenos Aires
dejó trunco el desarrollo de la
obra. ( Cfr. Longoni y Mestman
2000: 146-195).
[9] "Hemos denominado a esta
secuencia, concentrada entre
abril y noviembre de 1968, el
itinerario del '68, nombre que
por cierto no alude solamente a
la cronología, sino, por
supuesto, al clima de la época
que se condensa y se simboliza,
por ejemplo, en las revueltas
estudiantiles y populares que
conmovieron en mayo a Francia y
entre agosto y octubre a México,
en cuyo seno se originan
radicales experiencias de
pensamiento y acción. Este
itinerario puede congelarse en
una serie de escenas que
muestran la crisis y la ruptura
de los plásticos con los ámbitos
artísticos en los que venían
interviniendo hatsa entonces, y
muestran paralelamente, la
progresiva disolución de las
fronteras entre acción artística
y acción política." (Longoni y
Mestman 2000: 79-80).
[10] En lo que respecta a esta
idea de la peligrosidad del
arte, la carta que enviara el
artista Pablo Suárez a Romero
Brest (director del Instituto Di
Tella) como obra, fechada el 13
de mayo de 1968, constituye un
ejemplo singular de la fuerza
que tenía en algunos artistas
este concepto. En su carta dice
Pablo Suárez: "Si yo realizara
la obra en el Instituto, ésta
tendría un público muy limitado
de gente que presume de
intelectualidad [...] Si a mí se
me ocurriera escribir VIVA LA
REVOLUCIÓN POPULAR en
castellano, inglés o chino sería
absolutamente lo mismo. Todo es
arte. Esas cuatro paredes
encierran el secreto de
transformar todo lo que esta
dentro de ellas en arte, y el
arte no es peligroso. (la culpa
es nuestra). / Entonces?" (Carta
de Pablo Suárez a Jorge Romero
Brest, en "Experiencias 1968"
fechada el 13 de mayo de 1968 en
Buenos Aires).
[11] La Declaración final de los
participantes en "Experiencias
1968" fechada el 23 de mayo de
1968 en Buenos Aires, plantea
las siguientes definiciones:
"Esta es la tercera vez que en
menos de un año la policía
suplanta las armas de la crítica
por la crítica de las armas,
atribuyéndose un papel que no le
corresponde: el de ejercer la
censura estética.
Por lo visto no sólo tratan de
imponer su punto de vista en la
moda y en los gustos, con
absurdos cortes de pelo y
detenciones arbitrarias de
artistas y jóvenes en general,
sino que también lo hacen con la
obra de esos artistas.
Pero los artistas e
intelectuales no han sido los
participes perseguidos: la
represión también se dirige
contra el movimiento obrero y
estudiantil; una vez logrado
esto, pretende acallar toda
conciencia libre en nuestro
país."
[12] Cfr. Longoni, Ana y Mariano
Mestman (2000): Del DiTella
a"Tucumán Arde". El cielo por
asalto, Buenos Aires.
[13] Tucumán Arde, declaración
en la muestra de Rosario,
firmada por M. T. Gramuglio y
Nicolás Rosa, fechada en
noviembre de 1968 en Rosario.
[14] Sobre la importancia del
año 1968 en los procesos de
reconfiguración del campo
intelectual argentino y la
gravitación de la CGTA en dichos
procesos, Mariano Mestman
considera que: "Nuestro interés
por destacar ese momento se
centra en su representatividad
respecto de diversos sujetos y
formaciones intelectuales. Como
señalamos en otros trabajos, si
bien el Cordobazo de mayo de
1969 puede considerarse una
suerte de hito que reorienta o
generaliza la mirada y la
intervención de intelectuales y
productores culturales hacia una
articulación práctica con el
movimiento obrero o la protesta
social, en el año previo a dicho
levantamiento popular
periodistas, artistas plásticos
de vanguardia, cineastas, poetas
o profesionales de distintas
disciplinas encontraron un
espacio -más o menos sistemático
según los casos y no sin
tensiones- de confluencia en
torno a la CGTA." (Mestman
1997).
[15] Al respecto son elocuentes
los siguientes documentos:
"El reconocimiento de esta nueva
concepción llevó a un grupo de
artistas a postular la creación
estética como una acción
colectiva y violenta destruyendo
el mito burgués de la
individualidad del artista y del
carácter pasivo tradicionalmente
adjudicado al arte. Violentar es
poseer y destruir las viejas
formas de un arte asentado sobre
la base de la propiedad
individual y el goce personal de
la obra única. La violencia es,
ahora, una acción creadora de
nuevos contenidos: destruye el
sistema de la cultura oficial,
oponiéndole una cultura
subversiva que integra el
proceso modificador, creando un
arte verdaderamente
revolucionario" Tucumán Arde,
declaración en la muestra de
Rosario, firmada por M. T.
Gramuglio y Nicolás Rosa,
fechada en noviembre de 1968 en
Rosario.
"Nosotros queremos restituir las
palabras, las acciones
dramáticas, las imágenes a los
lugares donde puedan cumplir un
papel revolucionario, donde sean
útiles, donde se conviertan en
"armas para la lucha".
Arte es todo lo que moviliza y
agita. Arte es lo que niega
radicalmente este modo de vida y
dice hagamos algo para
cambiarlo." Tucumán Arde,
declaración de Buenos Aires,
firmada por Plásticos de
vanguardia de la Comisión
Artística de la CGT de los
Argentinos, fechada en noviembre
de 1968 en Buenos Aires.
"Y a ese fenómeno llamado boom
del libro argentino lo
caracterizaría como una trampa
cultural. Como la época de la
sacralización de la escritura.
Una trampa que esteriliza. El
sistema te tiene muy bien a vos
ahí. No sos peligroso realmente,
o en mínimo grado. O peor: estás
haciendo de ganso del Capitolio.
Claro la trampa fue fugaz, duró
pocos años. Afortunadamente,
luego vino ese gran cimbronazo,
luego del 68. Para mí, ahí no
había dudas: entre seguir
escribiendo cuentos -en los que
yo ponía esfuerzo y cariño- y
pasar a la realidad candente,
impetuosa, entre escribir la
novela y vivir la novela con el
pueblo, no había elección
posible." Cfr. "Testimonios de
Rodolfo Walsh y Miguel Briante".Entrevista
realizada por Carlos Tarsitano,
publicada el domingo 11 de junio
de 1972 en La Opinión cultural
(página 6) En: Walsh, Rodolfo
(2007): Ese hombre y otros
papeles personales. Ediciones de
la Flor, Buenos Aires.
[16] En relación al tópico de
los discursos subversivos, son
paradigmáticas las siguientes
declaraciones de Walsh: "De
todos modos no es tarea para un
solo tipo, es una tarea para
muchos tipos, para una
generación o para media
generación volver a convertir la
novela en un vehículo
subversivo, si es que alguna vez
lo fue. Desde los comienzos de
la burguesía, la literatura de
ficción desempeñó un importante
papel subversivo que hoy no lo
está desempeñando, pero tienen
que existir muchas maneras de
que vuelva a desempeñarlo y
encontrarlas. Entonces, en ese
caso, habrá una justificación
para el novelista en la medida
en que se demuestre que sus
libros mueven, subvierten. Por
otro lado, mientras uno está
fuera de todo contacto con la
acción política, ya sea directa
o por el medio que te rodea, uno
está alienado en el concepto
burgués de la literatura. Sos un
inocente en realidad, vos estás
en realidad compitiendo con
estos tipitos a ver quién hace
mejor el dibujito cuando en
realidad te importa un carajo,
porque vas a estar compitiendo
con estos tipos... hasta que te
das cuenta de que tenés un arma:
la máquina de escribir. Según
cómo la manejás es un abanico o
es una pistola y podés utilizar
la máquina de escribir para
producir resultados tangibles, y
no me refiero a los resultados
espectaculares, como es el caso
de Rosendo, porque es una cosa
muy rara que nadie se la puede
proponer como meta, ni yo me lo
propuse, pero con cada máquina
de escribir y un papel podés
mover a la gente en grado
incalculable. No tengo la menor
duda." Cfr. "Hoy es imposible
hacer literatura desvinculada de
la política. Reportaje de
Ricardo Piglia a Rodolfo Walsh.
Marzo 1970". En: Baschetti,
Roberto (1994): Rodolfo Walsh,
vivo. Ediciones de la Flor,
Buenos Aires, p. 73-74.
[17] En una entrevista publicada
en la revista Siete días en 1969
Rodolfo Walsh manifiesta lo
siguiente:"En este momento vivo
un movimiento oscilante entre el
periodismo de acción, que me
exige estar en la calle,
escribir con apuros y terminar,
tal vez, un capítulo o dos en un
día y el repliegue para escribir
ficción (…) Yo creo que sí puedo
escribir una novela, pero lo que
está en crisis, al menos en lo
que a mí atañe, es el concepto
mismo de la novela"(Walsh
2007:143).
[18] Cfr. "Hoy es imposible
hacer literatura desvinculada de
la política. Reportaje de
Ricardo Piglia a Rodolfo Walsh.
Marzo 1970". En: Baschetti,
Roberto (1994): Rodolfo Walsh,
vivo. Ediciones De la Flor,
Buenos Aires, p. 68.
[18] La siguiente declaración se
puede considerar una síntesis de
esta idea: "Yo creo que esa
concepción es típicamente
burguesa, ¿y por qué? Porque
evidentemente la denuncia
traducida al arte de la novela
se vuelve inofensiva, no molesta
para nada, es decir, se
sacraliza como arte". Cf. "Hoy
es imposible hacer literatura
desvinculada de la política.
Reportaje de Ricardo Piglia a
Rodolfo Walsh. Marzo 1970" En:
Baschetti, Roberto (1994):
Rodolfo Walsh, vivo. Ediciones
De la Flor, Buenos Aires, p. 68.
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Fabiana Grasselli
Becaria de Posgrado (CONICET),
Doctoranda de la Universidad de
Buenos Aires en Ciencias
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INCIHUSA (Instituto de Ciencias
Humanas, Sociales y
Ambientales)/CONICET (Mendoza,
Argentina)
fhebeg@hotmail.com
© Fabiana Grasselli 2010
Espéculo. Revista de estudios
literarios.
Universidad Complutense de
Madrid
http://www.ucm.es/info/especulo/numero45/walsuron.html
Gentileza:: Melina Alfaro
[cybermelinaalfaro@bandalibre.com]
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