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Concepto de vanguardia y
escritura testimonial en los
programas estético-políticos de
Rodolfo Walsh y Francisco Urondo
(i/ii)
Fabiana
Grasselli
INCIHUSA (Instituto de Ciencias
Humanas, Sociales y Ambientales)
CONICET (Mendoza, Argentina)
Resumen: Los programas
estético-ideológicos de Rodolfo
Walsh y Francisco Urondo
plantean posicionamientos
específicos respecto de su
filiación política sobre los
tópicos recurrentes del campo
intelectual del período
sesentas/setentas. De este modo,
presentan la particularidad de
proponer una vinculación fuerte
entre palabra y acción, es decir
que, a diferencia de las
alternativas seguidas por otros
intelectuales, Walsh y Urondo
optaron por el camino de las
armas sin por ello abandonar el
quehacer artístico. De allí la
importancia de dar cuenta
exhaustivamente de ciertos
elementos y modulaciones de
estos programas en tanto
constituyen una importantísima
operación hacia el interior de
la literatura, en un particular
momento histórico, que intenta
subvertir sus lógicas y formas
institucionalizadas.
En este marco, nuestro trabajo
analiza los hitos principales de
las reflexiones de Walsh y
Urondo, su opción por los
géneros testimoniales y la
vinculación con ciertos
problemas relativos a la
concepción del arte y de las
vanguardias político-culturales
como portadores de una
"peligrosidad" anclada en su
enorme potencialidad para
constituir una intervención
sobre la realidad histórica. En
este sentido nos interesa
comprender su concepción de la
vanguardia en relación con los
alcances de los formatos
testimoniales en lo relativo al
cuestionamiento sobre los
límites de la literatura y al
reconocimiento de las
posibilidades del discurso
literario en tanto producción
cultural socialmente legítima.
1. Introducción.
El presente trabajo explora
algunos de los alcances que el
concepto de vanguardia, uno de
los tópicos fundamentales de la
relación entre arte y política
durante el bloque temporal
sesentas/setentas, tuvo dentro
de campo específico de la
literatura a través de
intervenciones paradigmáticas de
Rodolfo Walsh y Francisco Urondo.
Estos escritores-intelectuales
[1] se encuadran en la fracción
crítica [2] del campo literario
argentino que más radicalizó sus
posicionamientos en el
desarrollo de los debates y de
las prácticas de la
intelectualidad de la época.
A través de dicha exploración
nos interesa analizar las
implicancias que tienen sus
ideas sobre la vanguardia en
relación con sus colocaciones
sobre la renovación e innovación
de los modos de escritura y de
los géneros literarios y su
concepción de la institución
literaria. Así, se busca
comprender la forma en que
atraviesan la real y no poco
virulenta discusión que ponía en
debate el rol de los escritores
e intelectuales en los procesos
de compromiso revolucionario, y
el modo en que se proponen
aportar, aún enfrentando las
propias contradicciones, a la
construcción de una vanguardia
cultural capaz de radicalizar la
práctica artística. Entendemos
que esta búsqueda de
revolucionar los modos del
discurso literario visualizada
en las trayectorias de Walsh y
Urondo se sustenta en una
dialéctica cada vez más
significativa y conciente entre
prácticas artísticas y prácticas
políticas en la que las
decisiones en el campo
artístico, en muchos sentidos,
se articulan como parte de las
experiencias históricas de
agudización del conflicto social
y radicalización política de la
sociedad argentina. Por ello,
esta investigación va en la
línea de reconstruir los
programas estético-políticos de
Walsh y Urondo en relación a su
valoración de los géneros
testimoniales como formas
capaces de constituir una
respuesta a los desafíos que la
situación socio-política
presentaba a los
escritores-intelectuales y a la
literatura de la época.
2. Políticas de escritura en
Rodolfo Walsh y Francisco Urondo:
sus reflexiones acerca de la
vanguardia, los géneros y la
institución literaria.
Aproximarse a las
consideraciones acerca del
concepto de vanguardia en Walsh
y Urondo implica abordar una
serie de tópicos que aparecen
como preocupaciones constantes
en los escritores-intelectuales
de la época: el valor
estético-ideológico de las
prácticas literarias, la función
social del escritor, la
transformación del discurso
literario. Por esto, conviene
describir brevemente los
significados con los cuales
circuló el concepto de
vanguardia en el campo literario
latinoamericano, más
específicamente dentro de la
fracción entendida como el
frente de intelectuales que se
organiza en torno a la
Revolución Cubana, y las
modulaciones que adquirió en el
desarrollo de ciertos debates
fundamentales [3].
La discusión acerca de la
apreciación del arte moderno en
Latinoamérica estuvo vinculada
principalmente a la tensión que
se fundaba sobre dos valores
supremos de la intelectualidad
de la época: la aspiración
revolucionaria y la aspiración
experimental. El fenómeno del
realismo mágico y el boom
generan, a partir de la
renovación que aportó el
discurso novelístico, una
copiosa y profunda reflexión de
los autores y de la crítica que
se deslizó entre los términos
realismo y vanguardia. La
cultura de izquierda exploró y
teorizó sobre las posibilidades
del realismo y de las
innovaciones de la vanguardia
teniendo como nudo temático
insoslayable la experiencia de
relativo fracaso de las
aspiraciones vanguardistas de
acompañar el proceso de la
revolución rusa y el malestar
frente a los dictados del
realismo socialista. En este
marco, se reflexiona sobre la
práctica y la interpretación de
los géneros literarios,
colocando como ejes del debate
el valor estético e ideológico
de la novela, la cuestión del
vanguardismo y realismo en la
novela, y la necesidad de
articular formas de escritura
superadoras de la tradición
literaria burguesa vinculadas al
desarrollo de los procesos
históricos (Gilman 2003: 310).
En el desarrollo de dicha
discusión se fue consolidando
una corriente que argumentaba a
favor de que el concepto de
vanguardia debía pensarse desde
una fuerte vinculación de lo
estético y lo político. En
palabras más precisas, que en el
arte como en la política, "la
calificación de 'vanguardia'
debería reservarse, no para toda
innovación formal, sino para la
obra de aquellos creadores que
más profundizan en la realidad y
para ello, más avanzan en la
formulación de nuevos lenguajes"
(Bignami 1969:103). Algunos años
antes, en 1965, en el único
número de la revista Literatura
y Sociedad, Ricardo Piglia daba
cuenta de un posicionamiento
similar respecto del arte dentro
de la cultura de izquierda. De
este modo, planteaba que los
intelectuales debían dejar de
afirmar la necesidad de no
alienar "a la literatura en la
inmediatez de lo político" para
proponer un arte que naciese de
la "toma de conciencia de la
realidad actual" y que fuese una
expresión de "aquellos
contenidos políticos que luchan
por destruir los caducos
esquemas culturales y estéticos
de la sociedad burguesa" (Piglia
1965: 11). En esta línea,
Roberto Fernández Retamar en
1974 retoma al pensador peruano
José Carlos Mariátegui [4] para
plantear en un artículo
publicado en Casa de las
Américas en 1974 que la
vanguardia como gesto artístico
debe comprenderse en términos de
un "arte nuevo", impregnado de
un "sentido revolucionario" que
se constituye en el antagonismo
con la cultura burguesa. Además
agrega que en la medida que las
vanguardias en Latinoamérica
propiciaban "el reencuentro con
las auténticas realidades de
nuestro mundo (…) es decir, en
la medida, que no eran ejemplos
jactanciosos del espíritu
decadente y repudiaban el
absoluto burgués; anunciaban o
incluso asumían actitudes
revolucionarias" (Fernández
Retamar 1974: 119-121). La
innovación estética es
comprendida y defendida como la
constante búsqueda por superar
los límites del discurso
literario mismo, en tanto
"decir" fuertemente comprometido
con la denuncia y los procesos
sociales y políticos
emancipatorios.
En esta atmósfera y en estrecha
vinculación con la problemática
del concepto "vanguardia" se
discute el carácter renovador e
incluso revolucionario del
género testimonio como una forma
de relato que vendría a
sustituir a la novela, un género
considerado agotado como
instrumento de conocimiento.
Esta búsqueda y legitimación de
nuevos registros escriturales
responde al concepto de
vanguardia reivindicado por los
intelectuales inscriptos en la
línea estético-ideológica que se
describió más arriba. Se
valoraba como "lo nuevo" a
aquellos gestos discursivos que
reunían la presencia de
dispositivos literarios
novedosos, en tanto orientados a
la superación de las formas
artísticas consolidadas como
productos del sistema burgués, y
una práctica de denuncia de la
violencia ejercida por el estado
y las clases dominantes y de
reivindicación de procesos
populares revolucionarios. De
manera que, estos nuevos
procedimientos literarios
comienzan a ser legitimados por
la intelectualidad de izquierda
por su potencialidad para
"mostrar la lucha de América
Latina" [5], como establece
Ángel Rama en 1969. De este
modo, lo testimonial adquirió
durante los años sesenta y
setenta en Latinoamérica gran
importancia como medio de
expresión y representación de
las clases populares. Por una
parte, esto se debe a la
importancia que adquirió para la
intelectualidad el texto de
Miguel Barnet, Biografía de un
cimarrón (1966), y al hecho de
que surge en este período un
extenso corpus de relatos en los
que se denuncia el terrorismo de
Estado y la violencia represiva
de los regímenes dictatoriales
en América Latina. Por otra
parte, en los años setenta,
desde Casa de las Américas se
impulsa el cultivo del
testimonio al publicar en la
Revista Casa de las Américas una
caracterización específica del
género y al establecer el Premio
Anual a esta modalidad
literaria. De esta manera, se
comienza a postular desde esta
institución la necesidad de
hallar nuevos registros
discursivos capaces de oponer al
deterioro de los canales
tradicionalmente destinados a la
difusión de la cultura, nuevas
vías y procedimientos
innovadores para transmitir
conocimiento y para la expresión
artística. Se proponía
contribuir a lo que se
denominaba novela-testimonio o
testimonio a secas, ya que en
estas formas primaba la
experiencia de la realidad
social a la cual se imprimía un
sentido fundamentalmente
histórico.
2.1. Rodolfo Walsh: los alcances
y los límites del concepto de
vanguardia en el arte para la
revolución.
En Rodolfo Walsh encontramos
referencias muy claras a la
correlación temática que se
pretende abordar: concepto de
vanguardia, valoración de los
géneros literarios y posición
frente a la institución
literaria.
En la entrevista que le
realizara Ricardo Piglia en
marzo de 1970 ambos coinciden
que dentro del campo de los
literatos y de los
intelectuales, los escritores de
ficción han ocupado una posición
de retaguardia porque ese
momento de la lucha de clases en
Argentina, a un año del
Cordobazo, presenta una
movilización de masas que
plantea constantemente a los
intelectuales el problema de sus
prácticas y de su participación
en la lucha del pueblo. En este
sentido Walsh manifiesta que es
muy probable que el arte de
ficción esté alcanzando su
agotamiento por ser un arte
correspondiente a una
determinada clase social en un
determinado período histórico y
que en sociedades no
capitalistas o que están en
proceso de revolución, nuevas
formas de producción exijan un
nuevo tipo de arte vinculado a
la denuncia, a lo documental y
al testimonio. Finalmente
arriesga que la ficción puede
ser considerada como un arte
literario característico de la
burguesía de los siglos XIX y XX
y por lo tanto no constituye una
forma eterna e indeleble, sino
una forma que puede ser
transitoria, propia de una
situación histórica. En este
sentido afirma que en el
particular escenario
socio-político de la Argentina
de principios de los setenta,
hacer un arte desvinculado de la
política no podría ser
considerado arte, ya que el
desarrollo general de la
conciencia y las condiciones de
los procesos sociales y
políticos hacen "imposible" que
el arte o la literatura sean
producidos al margen de las
necesidades que plantea la
política [6].
En 1968 -un período
importantísimo y singular en la
trayectoria de Rodolfo Walsh
durante el cual acompañó la
experiencia político-sindical de
la denominada CGT de los
Argentinos (CGTA) [7]-
encontramos en dos notas
publicadas en el Semanario CGT,
órgano de prensa oficial de la
central obrera opositora,
ciertas consideraciones que
reflejan una mirada sobre las
prácticas del "arte de
vanguardia" en la cual el
énfasis está puesto en los
efectos políticos de las
acciones y dispositivos
artísticos de la vanguardia
plástica porteña y rosarina.
Hablamos de una suerte de
conceptualización de ciertas
intervenciones de dicha
vanguardia que no sólo implica
una toma de posición en relación
a estas manifestaciones
creativas sino que está
enmarcada en un escenario social
y político signado por el
carácter anti-popular y
represivo de la dictadura de
Onganía. Se trata de una
referencia concreta por parte de
Walsh al proyecto
estético-político de los
artistas vinculados a la muestra
Tucumán Arde [8], experiencia
artística que forma parte de un
itinerario en el que, de modo
análogo a la biografía
intelectual del autor de
Operación Masacre, la discusión
estética marcha bajo la impronta
de la búsqueda de alternativas
al arte burgués y en una
constante tensión (muchas veces
constituye más bien una
contradicción) que emerge de la
encrucijada-encuentro entre los
caminos de las producciones y
los discursos artísticos, y los
caminos de la política.
Para realizar una explicación
acabada de este posicionamiento
de Walsh respecto de la muestra
Tucumán Arde y de algunas de las
prácticas de los artistas que
recorrieron lo que Longoni y
Mestman llaman "el itinerario
del 68" [9] conviene señalar
algunos elementos fundamentales
que configuraron estos momentos
de la vanguardia plástica en
Argentina.
La situación nacional e
internacional actuarían como
parámetros decisivos para una
paulatina toma de decisiones que
condujo a estos artistas e
intelectuales a agudizar los
debates sobre los nexos entre
vanguardia artística y
vanguardia política hacia el
final de la década del sesenta.
La Revolución Cubana, la
invasión norteamericana a Santo
Domingo, la guerra de Vietnam,
el asesinato del "Che" Guevara,
las luchas de liberación en
Latinoamérica, el mayo francés,
etc. funcionan como sucesivos y
coyunturales horizontes de
identificación de los sectores
de la izquierda argentina. Sin
embargo, fue el golpe militar de
1966 que colocó en el gobierno a
Juan Carlos Onganía con su
sistemática política de censura
lanzada contra la esfera
cultural, el acontecimiento que
"actuará como fuerte catalizador
y definidor de posiciones
políticas en el espacio
artístico" (Giunta 1998). Las
respuestas ante la censura se
dieron en dos etapas: la
reacción más inmediata fue la no
participación y rechazo a las
instituciones artísticas. Luego
algunos artistas tomaron una vía
también propositiva: 1) tratar
de llegar a un público amplio
con una obra capaz de incidir,
con una obra peligrosa [10]; 2)
producir un arte transformador,
social, colectivo en el cual la
denuncia y la transformación
serían ahora las fuentes de
legitimidad; 3) desarticular las
tramas de la información oficial
y optar por espacios ajenos a
las instituciones de la cultura
burguesa. En otras palabras,
participar con su práctica
artística de la creación de una
sociedad nueva" (Giunta 1998).
Dentro de la trayectoria
descripta, Tucumán Arde
constituye la expresión de mayor
radicalidad. Los artistas que la
animan se habían distanciado del
Instituto Di Tella en mayo de
1968 (institución que los había
albergado y facilitado los
mecanismos para la
experimentación artística) luego
de sufrir la censura del
gobierno de Onganía hacia la
muestra anual Experiencias 68. A
raíz de este episodio los
artistas retiraron y destruyeron
las obras que habían presentado
y emitieron una declaración
contra la censura seguida de 64
firmas, entre las que se
encontraba la de Rodolfo Walsh,
quien se había solidarizado con
ellos adhiriendo a los planteos
que allí se hacían: denunciaban
la estrategia represiva
gubernamental que no sólo se
dirigía a los artistas e
intelectuales sino que perseguía
principalmente al movimiento
obrero y estudiantil [11]. Dos
meses después, en julio de 1968,
artistas de la vanguardia
porteña y rosarina responden
colectivamente con un boicot a
la participación en el Premio
Braque 1968, convocado por la
embajada francesa con
modificaciones en el reglamento
que estaban destinadas a impedir
gestos antiinstitucionalistas en
las obras. Varios artistas que
habían repudiado esta
convocatoria intervinieron en la
ceremonia de entrega de los
premios, la cual se realizó en
el Museo Nacional de Bellas
Artes, gritando consignas,
tirando volantes y huevos
podridos. También participaron
de este hecho artistas que
formaban parte de la vanguardia
porteña y que se habían
incorporado al FATRAC (Frente
antiimperialista de trabajadores
de la cultura), un nucleamiento
de intelectuales vinculado al
Partido Revolucionario de los
Trabajadores (PRT). El episodio
culminó con una fuerte represión
en la que el saldo fue la
detención de un grupo de
personas quienes fueron
defendidos por los abogados de
la CGT de los Argentinos [12].
Una de las notas mencionadas fue
publicada en el número 13 del
Semanario CGT, el 25 de julio de
1968 y en ella se afirmaba lo
siguiente:
Al gobierno de Onganía no le
gusta la rebeldía ni la protesta
aunque esté colgada en las
paredes de un museo. Tal vez por
eso, la policía intervino con su
habitual velocidad -la que le
falta para perseguir a los
asaltantes- y se llevó presos
(…)
El Frente Antiimperialista de
Trabajadores de la Cultura (FATRAC)
dio un comunicado
"comprometiendo su resistencia
combatiente ante las fuerzas que
orientan la perspectiva
imperialista, profacista y
antipopular en el plano
cultural". La CGT sabe que
muchos de esos artistas
comparten su lucha por el
programa popular y sabe también
que participaron de las jornadas
contra el régimen y su policía
en las fechas del 1º de mayo y
el 28 de junio.
Por eso, y porque tiene
conciencia del ideal común de
una patria liberada tanto en lo
económico y político como en lo
cultural, reclama la inmediata
libertad de los artistas presos,
repudia la grotesca acción
policial y se solidariza con la
lucha de los trabajadores de la
cultura, que se suman al gran
ejército del pueblo.
Luego de estos incidentes que
tuvieron como consecuencia la
consumación del quiebre con las
instituciones, estos artistas
reconocen en el espacio
callejero el ámbito donde
instalar su producción, sin
embargo, las limitaciones para
materializar y sostener la obra
en la calle los impulsa hacia un
nuevo tipo de institución, la
CGT de los Argentinos, que en su
"Mensaje del primero de Mayo"
convoca a sectores
extrasindicales entre los que
menciona explícitamente a los
intelectuales, profesionales,
artistas y estudiantes, a
sumarse a la organización de la
lucha contra la dictadura. En
este marco propiciado por la
central sindical opositora se
lleva a cabo la muestra Tucumán
Arde en las sedes de la CGTA de
Rosario y Buenos Aires en
noviembre de 1968, sin embargo
es levantada de modo forzado en
Buenos Aires debido a las
continuas amenazas de las
fuerzas represivas del Onganiato.
La declaración que acompañaba la
muestra Tucumán Arde de Rosario,
firmada por María Teresa
Gramuglio y Nicolás Rosa,
buscaba establecer una
distinción entre "las falsas
experiencias vanguardistas que
se producían en las
instituciones de la cultura
oficial" y la verdadera
vanguardia: "Esta actitud
apuntaba a manifestar los
contenidos políticos implícitos
en toda obra de arte, y
proponerlos como una carga
activa y violenta, para que la
producción del artista se
incorporara a la realidad con
una intención verdaderamente
vanguardista y por ende
revolucionaria" [13]
Nuevamente el Semanario CGT se
hace eco de este hecho
artístico-político que es objeto
de la censura del gobierno y
publica en el número 33, el 12
de diciembre de 1968 una nota
titulada "Por qué arde Tucumán".
Allí se hace referencia a la
naturaleza de la exposición
artística en su carácter de
denuncia hacia los monopolios
azucareros y hacia el gobierno
como garante de las ganancias de
los empresarios y de la miseria
del pueblo tucumano; y
finalmente se repudia la
violencia estatal ejercida
sistemáticamente contra los
sectores populares y contra
todas las acciones de protesta,
inclusive las que provienen de
la esfera del arte.
El lunes 25 de noviembre se
inauguró en el local de la CGT
una exposición titulada "Tucumán
Arde". La muestra era de
carácter documental y había sido
preparada por un grupo de
artistas plásticos de la
Comisión de Acción Artística de
la CGT, en base a fotografías,
películas, gráficos, cintas
grabadas, material estadístico,
etc. En la exposición se
denunciaba de manera concreta la
miseria en que el gobierno de
los monopolios intenta sumergir
a Tucumán, la burla cruel de los
planes "de transformación" y la
lucha del pueblo tucumano por su
derecho al trabajo y a una vida
digna.
La exposición, que ya se había
presentado con gran éxito en la
CGT de Rosario, fue inaugurada
por el compañero Raimundo Ongaro
con la presencia de miembros del
Secretariado y del Consejo
Directivo, de integrantes de la
Comisión de Acción Artística y
numeroso público.
Al día siguiente, empezaron las
presiones del gobierno:
llamaditas de origen policial
para protestar por una foto o un
cuadrito, visitas de "amigos
influyentes" con graves noticias
sobre clausuras, cierres y otras
desgracias. Al final, los
agentes de la represión se
sacaron la careta: o la
exposición se levantaba o
clausuraban el local de la
Federación Gráfica Bonaerense.
Esta no es más que una muestra
de la violencia cotidiana que se
ejerce contra los sindicatos y
contra la oposición al régimen;
al gobierno no le gustan las
protestas, ni siquiera las que
tienen forma artística y por eso
clausura, cierra e intimida.
Son múltiples los elementos que
entran en juego en la valoración
que hace Walsh de la experiencia
artístico-política llevada
adelante por el grupo de
plásticos protagonistas del
"itinerario del 68". Del mismo
modo que son complejas y de gran
densidad las significaciones
teóricas, estéticas, sociales y
políticas de las prácticas
intelectuales y artísticas que
se vincularon en el espacio de
la CGT de los Argentinos. Esta
institución político-sindical
surgida en el marco de la lucha
de los sectores más combativos y
democráticos del movimiento
obrero propició un momento de
generación y fortalecimiento de
vínculos y de confluencias entre
la esfera de los trabajadores y
el campo artístico e intelectual
que provenía de diversas
corrientes de izquierda, en un
período histórico de fuerte
represión, de agudización de los
conflictos sociales y de
profunda y acelerada
radicalización política [14].
Es justamente este escenario el
que explica la reivindicación
que hace Rodolfo Walsh del arte
de vanguardia en el Semanario
CGT y las resignificaciones que
en esta reivindicación el
concepto de vanguardia adquiere.
En primer lugar, hay que señalar
que los discursos de naturaleza
programática y buena parte de
las opciones y acciones
estético-políticas promovidas y
materializadas tanto por esta
fracción de artistas de
vanguardia como por Rodolfo
Walsh en su lugar de intelectual
orgánico de la CGTA y de
escritor de textos
testimoniales, poseen un
sustento ideológico común. Se
evidencia un núcleo de
contenidos compartidos que
circulan en sus enunciados
situándolos claramente como
aliados en el tablero del
enfrentamiento con el gobierno
de Onganía. Los alcances de esta
alianza tienen una doble
pertenencia, al campo político y
al campo artístico, la cual
lejos de ser vivida como
contradictoria es indicada como
imprescindible. Dicho núcleo de
contenidos comprende, por un
lado, el gesto de empuñar la
obra de arte como una
herramienta de resistencia y de
lucha contra la censura y la
violencia ejercida por el
régimen contra los trabajadores,
los estudiantes, los sectores
populares y la oposición. Por
otro lado, incluye una meta
política, "el ideal común de una
patria liberada tanto en lo
económico y político como en lo
cultural", que exige para su
cumplimiento que "la lucha de
los trabajadores de la cultura"
se sume "al gran ejército del
pueblo". Este objetivo político
implica en el plano cultural un
desafío para estos
intelectuales, que es formulado
tanto por Walsh como por los
artistas a los que nos hemos
referido como la necesidad de
producir un arte "peligroso",
"subversivo" [15]. La
peligrosidad del arte, la
capacidad del arte para
subvertir y movilizar aparece
asociada a dos tareas centrales:
desplazar la práctica específica
al terreno de la militancia
inscribiéndola en la dinámica de
las luchas populares, y hacer
del arte un instrumento de
denuncia y contrainformación
para enfrentar las operaciones
de silenciamiento y
tergiversación de los hechos
realizadas por el poder oficial
y la clase burguesa.
Es interesante observar la
preocupación por explicitar los
alcances y los límites de
aquello que se considera
vanguardia. La puesta en tensión
de los modos de la relación
entre cultura y política, y más
aún, entre vanguardia artística
y vanguardia política coloca en
el centro de la escena una
distinción entre la vanguardia
ligada a las instituciones
burguesas. El gesto de
vanguardia es resignificado,
legitimado, es decir, como aquel
que tiene la capacidad de
producir textos literarios,
intervenciones, obras plásticas
que puedan considerarse
vehículos suvbersivos,
revolucionarios [16].
En declaraciones posteriores de
Rodolfo Walsh, citadas por
Bignami en 1973, aparece
nuevamente el término vanguardia
para designar el impulso hacia
lo nuevo en el arte. En esta
oportunidad su reflexión se
circunscribe al tópico de la
incursión en nuevos planteos
escriturales para la literatura
en América Latina y elabora una
respuesta en la que confirma su
posición estético-política según
la cual la exploración de nuevos
modos discursivos debe tener
como horizonte el hecho de
comunicar cierta experiencia de
la realidad histórica, no desde
la sacralización del arte
burgués, sino desde la
peligrosidad de un arte
revolucionario.
Realismo no se opone a
vanguardismo. Cuando el
agotamiento de temas o de formas
debilitan (sic) la pintura de la
realidad y su interpretación, el
autor realista se vuelve por
fuerza vanguardista. La
vanguardia es entonces el modo
que asume el realismo en una
coyuntura histórica de
agotamiento (...) En América
Latina el escritor realista está
en la vanguardia cuando hace
patente lo que está invisible:
el imperio, la lucha de clases,
el sentido de las relaciones
humanas y de los sentimientos de
los hombres (citado por Bignami
1973:58-59).
Del análisis de estas
consideraciones surge claramente
que Rodolfo Walsh piensa la
posición de vanguardia de los
escritores y artistas en
relación a su capacidad para
explorar modos novedosos de
manifestación estética, nuevos
lenguajes, nuevas formas de
escritura literaria que
posibiliten dar cuenta de los
procesos sociales y políticos
por los que atraviesa una
sociedad en un momento histórico
determinado. En este sentido,
explicita que esas búsquedas de
nuevos modos de decir la
experiencia histórica deben
tener un desenvolvimiento
estrechamente ligado al pulso de
la dinámica de la lucha de
clases y deben colocarse en un
lugar ofensivo, peligroso,
subversivo. Es decir, un
escritor se mantiene en la
retaguardia en tanto rehúsa la
búsqueda de dispositivos
verbales y géneros discursivos
adecuados al nivel de conciencia
correspondiente al grado de
radicalización social y política
en los procesos de lucha
populares. Su impugnación al
sistema económico, social,
político y cultural a través de
las prácticas escriturales y
políticas, constituye un anhelo
de totalidad expresado desde una
conciencia transformadora. En
cierta medida considera que la
estética de vanguardia es una
ruptura con respecto a la
estética hegemónica pero al
mismo tiempo es una propuesta, o
bien una respuesta a la crisis
del arte de una época, entendida
como expresión de la crisis de
un todo un sistema social [17].
En Walsh, el intento de superar
la ficción, más precisamente el
cuento y la novela, no tiene que
ver únicamente con la idea de
que estos géneros se identifican
con la cultura burguesa, también
responde a la necesidad de que
el discurso literario se
articule desde poéticas
combatientes, es decir; sea
capaz de provocar, movilizar,
interpelar al público con un
propósito político. Se trata de
que las prácticas artísticas
incorporen formas de escritura
como la denuncia, el documento,
el testimonio en respuesta a las
necesidades que surgen de un
campo intelectual radicalizado a
partir de los cambios que se
producen en el devenir de los
acontecimientos sociales y
políticos. Esto no implica
necesariamente que se abandonen
los géneros consagrados sino que
los escritores se reapropien de
las categorías artísticas
institucionalizadas produciendo
innovaciones en su modo de
comunicar y en las estrategias
para narrar los procesos
socio-políticos. En otras
palabras, Walsh busca configurar
una poética de la presentación
de los hechos que supone el uso
de mecanismos y técnicas
narrativas como "el montaje, la
compaginación, la selección, el
trabajo de investigación" [18].
Esta poética del documento y el
testimonio se enfrenta a la
sacralización del texto como
arte y lo concibe como portador
de una peligrosidad anclada en
su enorme potencialidad para
constituir una intervención
sobre la realidad histórica
[19].
2.2. Francisco Urondo: una
vanguardia y una literatura
capaces de "correr la suerte del
agredido".
Por su parte, Francisco Urondo,
al igual que Rodolfo Walsh
plantea que arte y política
constituyen dos esferas
indiferenciadas y que la íntima
relación que existe entre los
problemas culturales y los
problemas político-sociales e
históricos posibilita extrapolar
el concepto de vanguardia desde
la teoría revolucionaria al
campo específicamente cultural.
En un artículo publicado en la
revista Crisis en septiembre de
1974, Urondo elabora una
propuesta sobre el perfil de los
artistas e intelectuales que
podrían construir una vanguardia
en el ámbito del arte y la
cultura. En primer lugar,
considera que deberán hacerse
cargo de las problemáticas de la
clase productiva e identificarse
con su realidad, lo cual implica
conocerla para reconocer sus
intereses y hacerlos propios. Al
mismo, tiempo, como parte de
toda vanguardia, tendrán que
analizar el marco histórico y
diferenciar aliados, amigos y
enemigos. Lo interesante de esta
afirmación es que Urondo coloca
dentro de los enemigos de una
vanguardia cultural que aporte
con su tarea a la causa del
pueblo, a los mismos
intelectuales. Sin embargo ésta
no es una impugnación a los
intelectuales en su condición de
tales, sino que constituye una
seria reflexión sobre la función
de los intelectuales en la
sociedad, dado que confía en que
los trabajadores de las
ideologías serán capaces de
enfrentar un nuevo modo de
trabajo superador de la
ideología burguesa. En estos
términos plantea que el problema
está en la naturaleza de las
prácticas artísticas y
culturales, es decir, es el tipo
de prácticas estético-políticas
que asuma esta vanguardia
cultural lo que determinará su
contribución a los procesos
históricos protagonizados por el
pueblo, y no su origen de clase:
Los intelectuales y artistas que
se aboquen a la construcción de
una vanguardia cultural (…)
sabiendo para quiénes y cómo han
producido, podrán salir adelante
(…) El problema entonces, está
en las prácticas y en cómo están
destinadas esas prácticas. Para
quién se trabaja. No en la clase
originaria. (…) No se ha
producido todavía una inmersión
de estos grupos en la realidad
cabal que se vive en el campo
del pueblo. Hay trabas,
dificultades objetivas, para
esta identificación, y sólo la
práctica, la imaginación y la
capacidad creativa de estos
artistas e intelectuales irán
encontrando los caminos,
superando las dificultades,
hasta que sean suyas las
alegrías y las preocupaciones
del pueblo. (Urondo, 1974)
Unos años antes, en 1968, Urondo
publica un libro de ensayos
llamado Veinte años de poesía
argentina, en el cual analiza,
desde una perspectiva histórica,
los movimientos vanguardistas (invencionismo
y surrealismo) de las décadas
del cuarenta y cincuenta en
Argentina basándose en las
revistas publicadas durante la
mencionada etapa.
...
Fabiana Grasselli
Becaria de Posgrado (CONICET),
Doctoranda de la Universidad de
Buenos Aires en Ciencias
Sociales.
INCIHUSA (Instituto de Ciencias
Humanas, Sociales y
Ambientales)/CONICET (Mendoza,
Argentina)
fhebeg@hotmail.com
© Fabiana Grasselli 2010
Espéculo. Revista de estudios
literarios.
Universidad Complutense de
Madrid
http://www.ucm.es/info/especulo/numero45/walsuron.html
Gentileza:: Melina Alfaro
[cybermelinaalfaro@bandalibre.com]
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