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Darío, Rimbaud, Mallarmé,
Apollinaire…: la revolución
finisecular
Jorge
Ariel Madrazo
El Arca Digital
Bajo el fulgor de cines,
Olimpos y liras
Un nuevo aniversario de la
muerte del gran poeta
nicaragüense, en febrero de
1916, permite calibrar cómo su
obra, junto a la de otros
grandes creadores, convulsionó
el fin del siglo XIX y abrió el
camino para una revolución
artística-literaria que llega
hasta hoy. El poeta Jorge Ariel
Madrazo adhiere a la idea que
expresa: "con Darío, América se
apropia de la lengua castellana
a través del canto".
"una entrega jubilosa a la
lengua milenaria..."
"Hacer rosas artificiales que
huelan a primavera: he ahí el
misterio". Este enunciado de un
veinteañero Rubén Darío —se
sabe: Félix Rubén García
Sarmiento (Metapa, 18 de enero
de 1867-León, 6 de febrero de
1916)—, prefiguraba ya, en aquel
1888 que se tendía hacia el
siglo 20, la futura exhortación
de Vicente Huidobro: "Por qué
cantáis la rosa, oh poetas /
hacedla florecer en el
poema...". Aquel '88 fue también
el año del dariano Azul; esto
es: de la consagración del
modernismo (término que en
Brasil, y desde 1922, designaría
otro movimiento con vida y leyes
propias); y no es casual que
Azul naciera en el país de
Huidobro, por entonces a la
avanzada —junto con la
Argentina— en cultura y artes.
Como sea, fueron muy diversos
los precursores de aquella
impronta modernista que, dijo
Octavio Paz en Cuadrivio,
encarnó "el lenguaje de la
época, su estilo histórico, una
atmósfera que todo creador
estaba condenado a respirar".
En efecto, desde los cubanos
Martí y Del Casal o el peruano
González Prada, hasta los
mexicanos Gutiérrez Nájera y
Asís de Icaza o el colombiano
Asunción Silva y, con
posterioridad, el boliviano
Jaimes Freyre, el argentino
Lugones o el uruguayo Herrera y
Reissig, aquella rebelión
finisecular insurgía del hervor
de la sociedad ochocentista en
crisis, del agotamiento de los
moldes literarios heredados y
del desdén hacia la vulgaridad
burguesa. Por muchos motivos,
aquel mismo fin du siecle que
acompañaba al individualismo
capitalista (con su prepotencia
y sus crisis: crecía el
internacionalismo proletario, se
gestaba la Revolución Rusa),
motorizó también la exigencia de
una mayor especificidad en lo
semántico-artístico; y de una
artificialización de lo natural,
capaz de desplazar a la
"naturaleza en estado puro" de
los románticos.
Las orfebrerías y audaces
empresas del hombre, el eterno
prestigio de la mitología,
reclamaban así su lugar por
partes iguales. Ya en Charles
Baudelaire, a la figura de la
mujer que es "ser natural, es
decir abominable" (una mujer por
él satanizada), se oponía la
salvadora artificiosidad del
dandy que "ha de dormir y vivir
ante un espejo". Y nacieron las
correspondencias de su célebre
soneto que fue como un acta
fundadora del simbolismo;
sonidos, colores, perfumes,
sensaciones, son traducciones
intercambiables de una realidad
que las reúne en un haz
unitario.
En cuanto a Rubén: la suya era
una flamante ars combinatoria en
la cual, bajo el fulgor de
cisnes, Olimpos, liras y vinos
de Naxos, latían inéditas rimas
internas, audaces aliteraciones
—"bajo el ala aleve del leve
abanico"—, cesuras móviles,
ritmos contrapunteantes en
alternancias de enorme energía y
acentos intermedios muchas veces
dispuestos de modo sorprendente.
Y sobre todo, como apuntó en
1977 Ángel Rama, "una entrega
jubilosa a la lengua milenaria
(...) a la que "transformará en
plenamente americana y por tanto
profundamente hispánica": era el
"robusto tronco de árbol en
hombros de un campeón", de su
ultra-rítmico Caupolicán. Con
Darío, América se apropia de la
lengua castellana a través del
canto.
Aquel revulsivo fin de siglo se
asombraría también —en 1892 y en
un registro muy diferente—, con
los dantescos entretelones de El
Castillo de los Cárpatos, fruto
de un Julio Verne obsesionado
por el tópico del superhombre
nietzcheano y la intuición de
tiranos satánicos, un Verne que
en la novela póstuma La misión
Barsac (1903/1910) llegó a
prefigurar los horrores del
nazismo. Y si en 1895 los
Lumière conmovían al mundo con
las primeras y mágicas imágenes
en movimiento, apenas se
desperezaba el nuevo siglo
cuando Guillaume Apolinar de
Kostrowitzky empezó a esbozar,
en 1903, Las mamelles de
Tiresias: el término surrealismo
entraba en escena. Y la poesía
moderna toda, comenzando por la
constructividad y el
polifacetismo de sello cubista:
en 1913, junto con su libro
Alcools, Apollinaire publicaría
(con Marinetti) el manifiesto
L'Antitradition futuriste, que
postulaba las "palabras en
libertad" y la "destrucción
sintáctica y de los tiempos y
personas de los verbos",
etcétera.
Es claro: antes había sido
preciso que Rimbaud apuntara el
pathos de su genio —como un tiro
de gracia y en la más alta
fusión de poesía y vida jamás
vista— contra el anquilosado y
mezquino "buen gusto literario",
a través de Una temporada en el
Infierno (1873) e Iluminaciones
(1886). Y que Stéphane Mallarmé
detonara en 1897 su deslumbrante
Un golpe de dados jamás abolirá
el azar: las unidades o
ladrillos del poema y de su
inédito despliegue en el espacio
serán ya, antes que el verso,
las "subdivisiones prismáticas
de la idea (...) dentro de una
'mise en scene' espiritual
exacta (...)".
Ese mismo fin del siglo produjo
a otro de los grandes
precursores en el camino de la
redescubierta atomicidad y
corporeidad del lenguaje
poético: Gerard Manley Hopkins
(1844-1889) recuperó la sílaba
como núcleo poético germinativo;
propuso encabalgamientos
insólitos y valorizó la energía
proyectiva de la Forma que
origina el poema.
El divorcio entre la sintaxis y
el sentido preestablecido —o
convencional— de cada término;
el misterio y la ambigüedad que
junto con los juegos y matices
fónicos generan múltiples
metasentidos; la espacialidad
—quiebres, cesuras,
encabalgamientos y disposición
textual en la página o en el
soporte que fuere— capaz de
romper la linealidad semántica;
la tensión y concentración
espiritual aun dentro de la
eventual abundancia de materia,
esto es: casi todo lo que
distingue, en esencia y no por
falsas razones ornamentales,
poesía de prosa, nos vienen de
aquel fin de siglo 19. Darío
mediante, qué duda cabe...
*Jorge
Ariel Madrazo Nació en Buenos
Aires en 1931. Es poeta,
narrador y traductor. Publicó
los libros de poesía "Orden del
día", "La tierrita", "Espejos y
Destierros", "Blues de
Muertevida", "Cuerpo Textual",
"Para amar a una deidad" y "De
mujer nacido", entre otros.
Recibió el Segundo Premio
Municipal Ciudad de Buenos Aires
(1987) y el Premio Fondo
Nacional de las Artes (1998).
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