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¿Reflejar o recrear?
Comentario sobre las dos
versiones de Grande sertão:
Veredas en lengua española
Antonio
Maura
La editorial Adriana
Hidalgo, de Buenos Aires,
publicó en 2007 una versión
española –la primera según mis
datos- del libro Sagarana, de
João Guimarães Rosa, en la
traducción de Adriana Toledo de
Almeida. El pasado mes de junio
llegaba a mis manos de la misma
editorial un ejemplar de Grande
Sertón: Veredas, también en
español, con la traducción de
Florencia Garramuño y Gonzalo
Aguilar. Antes de cualquier
comentario, me gustaría
felicitar a la editora -con
quien tuve el placer de
compartir una cena en Madrid-
por la feliz idea de volver a
poner a disposición del lector
en lengua española los libros
del quizás más importante
escritor brasileño del siglo XX.
La difusión de este autor en las
tierras de la lengua de
Cervantes se inició en la década
del sesenta del pasado siglo con
la aparición de Grande sertón:
veredas, en la traducción de
Ángel Crespo. En 1969, en la
versión de Virginia Fagnani Wey,
con introducción de Emir
Rodríguez Monegal, se publicaba
también en Barcelona, Primeras
historias. Posteriormente verían
la luz Manolón y Miguelín, en
1981, en la traducción de Pilar
Gómez Bédate y Urubuquaquá y
Noches del sertón, en 1982, que
completan Cuerpo de baile, en la
versión de Estela dos Santos.
También es destacable la versión
de Juan Carlos Ghiano y Néstor
Krayy, en 1970, de La
oportunidad de Augusto Matraga,
relato perteneciente al conjunto
de Sagarana, que Adriana Hidalgo
ha vuelto a editar
recientemente. Existen otras
versiones de las obras de Rosa
en el idioma castellano, pero no
me sería posible enumerarlas en
su totalidad sin incurrir en
olvidos posiblemente
injustificables. Aún así, no
quiero dejar de mencionar la
extraordinaria versión que
realizó Valquiria Wey, hija de
Virginia, de Mi tio el
jaguareté, que se publicó en
Madrid en 1996 y fue reproducida
en el número de febrero de 2007
de la Revista de Cultura
Brasileña. Lo cierto es que, a
excepción de esta última
traducción, no aparecen textos
–salvo esporádicamente- de Rosa
ni en los medios de comunicación
ni en las editoras españolas. La
apuesta entusiasta y arriesgada
de Adriana Hidalgo es, por
tanto, encomiable y confío que
la andadura de este autor, que
se reinicia en la lengua
española sea continuada y
fecunda como corresponde a un
clásico.
Volviendo a la publicación del
Gran sertón: veredas que, como
decía, es la segunda versión en
español de una de las novelas
fundamentales –podría añadir
también fundacionales- de la
literatura occidental, y no sólo
brasileña, del siglo XX.
Comparable en grandeza y
profundidad a la Montaña Mágica,
de Thomas Mann, al Tiempo
Perdido, de Marcel Proust o al
Ulises, de James Joyce, por
mencionar tres obras
emblemáticas e indiscutibles de
la literatura europea del pasado
siglo. Con la obra de Joyce
tiene en común el Gran sertón
sus juegos e invenciones
lingüísticas, con el Tiempo
Perdido la reelaboración de un
pasado para dar sentido a una
vida. Finalmente, como en el
caso de la obra de Mann, el Gran
sertón abunda en reflexiones
sobre diferentes aspectos como
el amor y sus distintas facetas,
la tarea del ser humano, la
tierra y los animales, la
belleza, la crueldad o la
muerte. El hombre es un ser
inacabado -"as pessoas não estão
sempre iguais, ainda não foram
terminadas"- y vivir acarrea sus
riesgos -"viver é muito perigoso",
repite en numerosas ocasiones
Riobaldo-, por lo que el decir
de su relato, la historia de su
vida con sus claroscuros es
necesaria para conocerse, para
saber si obró correctamente, si
se constituyó como ser humano o
todavía debe deambular a la
busca de su verdadera identidad,
de ese ente que se construye a
ciegas, en permanente cambio, en
travesía. El relato de Riobaldo
sirve tanto al que lo cuenta
como al que lo escucha o lee. La
identidad entre vida y lenguaje
es, en el caso de Guimarães
Rosa, un axioma. Por ello el
texto se puebla de juegos de
palabras, neologismos,
invenciones, arcaísmos que,
lejos de dificultar la lectura,
la embellecen con sus múltiples
destellos, ya que la voz
torrencial del narrador, su
pasión y urgencia de contar
diluye toda posible complejidad
como un arroyo de montaña que
arrastra el barro y las piedras
en su descenso vertiginoso. No
es casual que el propio nombre
del protagonista refleje esta
semejanza: río-baldo -¿del
termino portugués baldo, que
significa carente, frustrado,
fallido, del baldo español,
donde se usa como sinónimo de
desfallecido, del italiano
baldanza, que indica audacia,
atrevimiento, del inglés bold,
del alemán balt?-. En todo caso,
las veredas –riachuelos en época
de lluvias- y su protagonista
discurren por el sertón, que es
semejante al mundo. El baile de
significados para los nombres de
los personajes y de los lugares,
que se mencionan en la novela,
ha servido para todo tipo de
elucubraciones, algunas, por las
claves numéricas que puntúan el
texto, de carácter cabalístico.
Pero también se ha interpretado
esta novela en clave del
misticismo medieval –Eckhart,
Ruiysbroeck, Dante-, del taoísmo
y las filosofías orientales, de
concepciones gnósticas o
herméticas e incluso del tarot.
Ello sin despreciar las
aproximaciones puramente
literales, historicistas, o de
novela de aventuras.
Sería prolijo y ajeno a este
artículo internarse en la maraña
de comentarios y teorías que un
libro como Gran sertón ha
despertado a los 53 años de su
sorprendente aparición en las
librerías brasileñas. Tan sólo
recordar que la novela en
primera persona narra los
avatares de un yagunzo, Riobaldo,
que tras servir a diferentes
jefes de bandas armadas –por lo
general bajo la tutela
patriarcal de un jerifalte del
sertón, Joca Ramiro- acaba por
convertirse él mismo en un
conductor o jefe de banda hasta
que llega a derrotar al grupo
rival y restablece la paz en
aquellas tierras salvajes donde
reina el diablo: "o diabo na rua
em meio do redemoinho", como
repetirá como una cantinela el
narrador. Riobaldo, que adoptará
en su historia diferentes
nombres –Tatarana (lagarta de
fuego, salamandra) como apodo
para sus compañeros de bandería,
Urutú Blanco (cobra venenosa de
color negro y también serpiente
voladora) cuando decide comandar
al grupo de yagunzos-, se siente
intensamente atraído por un
compañero a quien conoce siendo
un niño, un menino, y por quien
sentirá una pasión prohibida en
un valentón sertanero. El sujeto
de su atracción tiene también
dos nombres: Reinaldo y Diadorim,
que sólo es conocido por
Riobaldo, y donde podrían
hallarse, al menos, dos
interpretaciones dependiendo de
qué términos griegos
escogiéramos: Deo Doros, don
divino, o dia-dor, con el
significado de "travesía del
dolor". El narrador, con enorme
cautela, guarda para el final su
última sorpresa: Diadorim no es
hombre, sino mujer, y ello es
sólo descubierto cuando muere y
deben celebrarse las justas
exequias fúnebres. A este
personaje andrógino y angélico
dedica el narrador Riobaldo
frases y comentarios sólo
comparables a los que Dante
dedicó a Beatriz en la Divina
Comedia. Diadorim actúa en el
relato como un poderoso polo de
atracción, donde se reúnen todo
tipo de cualidades: la armonía y
la belleza, la bondad y la
valentía, la intimidad y el
conocimiento iluminador y
también la imposibilidad, la
prohibición, lo inalcanzable.
Frente a este foco positivo se
encuentra su contrario:
Hermógenes -descendiente o
generador de Hermes, ser
mercurial, que también da nombre
al interlocutor de Sócrates en
el Crátilo platónico-, quien
simboliza lo inarmónico, la
venganza y la crueldad, la
afición a la sangre y a los
hechos cruentos, el poder de las
sombras y de los influjos
infernales u oscuros. Riobaldo
sentirá por este personaje un
tipo de repulsión tanto mental
como física y ello le servirá
–como Diadorim en el extremo
opuesto- para orientarse en el
profuso mundo de los
sentimientos. La obra sólo
concluirá cuando ambos polos –Diadorim
y Hermógenes, día y noche- se
enfrenten violentamente y mueran
en la misma pelea cuerpo a
cuerpo. Desde este punto de
vista, la novela podría
interpretarse como un tratado
acerca de la vida siguiendo
pautas tomadas de la ciencia
física o astronómica. Y podría
asemejarse en este sentido a Las
afinidades electivas, de Goethe.
El lector no tarda en darse
cuenta de que el libro de Rosa
es de una enorme complejidad y
hondura, y que se codea con suma
facilidad con los grandes textos
de la sabiduría occidental y
oriental de todos los tiempos.
Las causas por las que un libro
de estas características haya
tenido tan escaso eco en las
tierras de lengua castellana no
deja de sorprender y asustar. En
todo caso, la reciente aparición
de Riobaldo en estos parajes es
ya un buen augurio y una
esperanza.
Como comentaba al comienzo de
este artículo, la primera
traducción al español de Gran
sertón: veredas se publicó en
1967. Su traductor era el poeta
Ángel Crespo que, entonces,
dirigía la Revista de Cultura
Brasileña de indudable
importancia para dar a conocer
la literatura Brasileña entre la
intelectualidad española.
Posteriormente, en 1973,
publicaría también una Antología
de la Poesía Brasileña. La
traducción de Crespo de Gran
sertón es, por tanto, la de un
poeta. Su búsqueda de nuevas
palabras y sus hallazgos
verbales le harán decir al
propio Rosa, en carta del 23 de
febrero de 1967, a su colega, el
entonces Embajador de Brasil en
España, Antônio C. Câmara Canto,
que se siente feliz "porque sale
ahí, en la editorial Seix
Barral, de Barcelona, nuestro
Grande Sertão: Veredas, en una
magnífica, insuperable
traducción." Estas palabras de
un escritor tan exigente con el
lenguaje como fue el autor
mineiro son un auténtico
espaldarazo para el traductor.
Crespo estaba orgulloso de su
trabajo y así me lo comentó en
alguna ocasión. Por ello resulta
tan audaz y tan valiente
emprender una nueva versión de
esta novela. Pero como la
audacia y la valentía son
características del narrador
Riobaldo, todo lector del libro
debería serlo, máxime si éste
tiene además que interpretarlo
como es el caso de un traductor.
Uno de los responsables de la
última versión, Gonzalo Aguilar,
si mis fuentes no me engañan,
es, además de columnista en
Cronopios, doctor en Letras por
la Universidad de Buenos Aires (UBA)
y profesor de la Cátedra de
Literatura Brasileña y
Portuguesa en dicha Universidad.
Su tesis versó sobre la poesía
concreta brasileña y la
vanguardia modernista. Tiene,
por tanto, una visión más
académica que poética, aunque su
interés por el texto de Rosa
está plenamente justificado. La
pregunta que planea sobre este
panorama es predecible: ¿qué
decisión debe tomar el lector
interesado ante esta duplicidad
de versiones? ¿Cuál de las dos
traducciones –una en Alianza
Editorial y otra en Adriana
Hidalgo- debería escoger? El
mercado las ofrece a precios muy
similares y el lector que no
conozca el portugués puede
sentirse desorientado.
Intentaré, en la medida de mis
posibilidades, responder a esa
cuestión pidiendo de antemano
disculpas a los interesados, ya
que se trata de una opinión
personal y, por tanto, siempre
susceptible de posibles errores.
Como ya he adelantado en el
párrafo anterior, los
responsables de ambas versiones
tiene distintos perfiles. En el
caso de Crespo, que fue uno de
los fundadores del postismo, su
afán poético le lleva a la
invención de palabras y a la
distorsión de las frases
buscando una mayor expresividad.
Esta actitud, evidentemente,
produce felices hallazgos y
también una cierta ralentización
de la lectura. Algo que no
sucede con el texto de Rosa que,
como también he adelantado,
fluye con enorme facilidad y
fuerza, hasta el punto de que
toda posible dificultad es
arrastrada por la vorágine del
discurso. Por otra parte,
Florencia Garramuño y Gonzalo
Aguilar huyen del aspecto
experimental, que tanto atraía a
Crespo, y apuestan, según
escriben en el prólogo, por
"extremar las capacidades
ingeniosas del castellano para
reconstruir ese mundo
simultáneamente legendario y
cotidiano de Rosa." Es decir que
en esta segunda versión lo que
prima no es el poder de la
palabra, sus resonancias
internas o externas, sus
horizontes, como diría Rosa,
sino la fuerza del discurso, el
ritmo torrencial con el que el
narrador cuenta su historia.
Como se puede observar son dos
opciones muy distintas y las
soluciones que encuentran
también muy diversas. Veamos un
ejemplo: el narrador Riobaldo
quiere describir a su
interlocutor el lugar donde
encontró al Menino, Diadorim,
que cambiaría su vida. Escribe
Rosa que "é uma beira de
barranco, com uma venda, um
curral, e um paiol de depósito.
Cereais. Tinha até um pé de
roseira. Rosmes…" El término
intraducible, pues se trata de
un hallazgo verbal del autor, es
rosmes. Crespo traduce el
párrafo así: "es una orilla de
barranco, con una venta, un
corral y un pañol de depósito.
Cereales. Había hasta un pie de
rosal. ¡Rosasmías!" Garramuño y
Aguilar ofrecen esta solución:
"es una orilla de un barranco,
con un despacho, una casa, un
establo y una despensa de
depósito. Cereales. Había hasta
un pie de rosal. ¡Caramba!"
Aparte del ritmo tan diverso en
las dos traducciones nos
encontramos con una dupla
solución para rosmes: una
poética, rosasmías, otra
narrativa con un cierre
contundente para la descripción:
¡caramba! Creo que este ejemplo
es significativo de las
actitudes de los distintos
traductores. Ejemplos como éste
podríamos encontrar muchos, pero
prefiero que sea el lector quien
juzgue por sí mismo. Para ello
he seleccionado algunos momentos
significativos de la novela. Un
poco después de describirnos ese
lugar a la orilla del barranco,
Riobaldo encuentra al Menino y
su primera descripción es un
anticipo de lo que después
sentirá por él, ya bajo el
nombre de Diadorim. Escribe
Rosa:
"Mas eu olhava esse menino, com
um prazer de companhia, como
nunca por ninguém eu não tinha
sentido. Achava que ele era
muito diferente, gostei daquelas
finas feições, a voz mesma,
muito leve, muito aprazível.
Porque ele falava sem mudança,
nem intenção, sem sobejo de
esforço, fazia de conversar uma
conversinha adulta e antiga. Fui
recebendo em mim um desejo de
que ele não fosse mais embora,
mas ficasse, sobre as horas, e
assim como estava sendo, sem
parolagem miúda, sem brincadeira
- só meu companheiro amigo
desconhecido. Escondido enrolei
minha sacola, aí tanto, mesmo em
fé de promessa, tive vergonha de
estar esmolando. Mas ele
apreciava o trabalho dos homens,
chamando para eles meu olhar,
com um jeito de siso. Senti,
modo meu de menino, que ele
também se simpatizava a já
comigo." (GS:V, Rio de Janeiro,
1982. Pág. 81).
La versión de Crespo dice:
"Pero yo miraba a aquel niño,
con un placer de compañía. Como
nunca por nadie había sentido.
Me parecía que era él muy
diferente, me gustaron aquellas
finas facciones, la misma voz,
muy leve, muy apacible. Porque
hablaba sin cambios, ni
intención, sin demás de
esfuerzo, hacía del conversar
una conversacioncilla adulta y
antigua. Fui recibiendo en mí un
deseo de que no se fuese nunca,
sino que se quedase, sobre las
horas, y así como estaba siendo,
sin parpadeo menudo, sin bromas:
sólo mi compañero amigo
desconocido. Escondido enrollé
mi alforja, ahí tanto, que hasta
en fe de promesa tuve vergüenza
de estar limosneando. Pero él
apreciaba el trabajo de los
hombres, llamando hacia ellos mi
mirada, con gesto de sensatez.
Sentí, a mi manera de niño, que
él también simpatizaba ya
conmigo." (GS:V, Madrid, 1999.
Pág. 116).
Garramuño y Aguilar traducen:
"Miraba a ese muchacho con un
placer de compañía como nunca
había sentido por nadie.
Encontraba que era diferente: me
gustaron sus finos rasgos, hasta
su voz, muy leve, muy
placentera. Porque él hablaba
sin cambios ni intención, sin
exceso de esfuerzo y hacía del
conversar una conversacioncita
adulta y antigua. Fui recibiendo
en mí un deseo de que él no se
fuese jamás sino que se quedase,
a deshoras, y así como estaba
siendo, sin parloteo mezquino,
sin bromas. Solamente mi amigo
compañero desconocido. Escondido
enrollé mi bolsa, ahí tanto, que
aunque estando en fe de promesa,
tuve vergüenza de estar pidiendo
limosna. Pero él apreciaba el
trabajo de los hombres y llamó
mi atención hacia ellos con un
gesto de sensatez. Sentí, modo
mío de ser niño, que él también
ya simpatizaba conmigo." (GS:V,
Buenos Aires, 2009. Pág. 107)
A primera vista, nos damos
cuenta en seguida que la versión
de Crespo es más próxima del
original que la de Garramuño y
Aguilar. La versión del español
mucho más segmentada, debido a
sus numerosos cortes, es también
de más difícil lectura. En
algunos casos, Crespo recurre a
determinados arcaísmos o formas
de decir de la España mesetaria,
"sin demás de esfuerzo" ("sem
sobejo de esforço") que, por
otra parte, se asemeja al
original, mientras que los
traductores argentinos eligen
una solución más convencional:
"sin exceso de esfuerzo". Ello
queda todavía más claro cuando
Rosa, en la línea quinta de este
párrafo, dice: "mas ficasse,
sobre as horas", que Crespo
traduce literalmente: "se
quedase, sobre las horas", y
Garramuño y Aguilar, por su
parte, le dan una interpretación
más habitual y realista: "se
quedase, a deshoras". La
diferencia más significativa,
sin embargo, está en la línea
seis del texto de Rosa, cuando
el escritor mineiro usa el
término "parolagem" (de "parolar",
"falar muito, tagarelar", según
el Diccionario Aurelio). Crespo
interpreta este término como
"parpadeo", algo que no
significa "parolagem", mientras
que Garramuño y Aguilar, más
fieles con el original, traducen
ese término como "parloteo". ¿A
qué pudo deberse ese cambio de
término? Si nos fijamos en la
frase vertida a la lengua
castellana, descubriremos la
razón:
Crespo: "que se quedase, sobre
las horas, y así como estaba
siendo, sin parpadeo menudo, sin
bromas."
Garramuño y Aguilar: "que se
quedase, a deshoras, y así como
estaba siendo, sin parloteo
mezquino, sin bromas".
La segunda versión es mucho más
cercana al original y el término
"parloteo" es más correcto que
"parpadeo" para la palabra "parolagem".
Pero, si leemos las dos frases
descubriremos que en la
interpretación de Crespo hay un
gesto poético en el encuentro de
ambos muchachos, una complicidad
y atención que queda resumida en
la ausencia de parpadeo. Además,
la frase fluye más poéticamente
en el caso del español que en el
de los argentinos, mas prosaica,
más rigurosa. Finalmente, en la
línea antepenúltima del texto de
Rosa, puede leerse: "chamando
para eles meu olhar." Crespo
traduce "olhar" por "mirada" y
Garramuño y Aguilar prefieren el
término "atención". ¿Más exacto,
menos? Sería difícil responder a
esta pregunta. Sí puedo, por mi
parte, decir que la primera
versión respeta más los impulsos
de voz del narrador Riobaldo, es
más aproximado con la fonética
de los vocablos, aunque para
ello deba buscar un término no
tan exacto, aunque mucho más
próximo con el sentido profundo
de la frase. Sin embargo, la
segunda versión es mucho más
narrativa, mas fluida y mas
sencilla para seguir la acción.
Si acudimos a otro momento clave
de la novela: el de la aparición
y primera descripción de
Hermógenes -el polo negativo,
aquel ser por el que el
protagonista siente una
repulsión física y mental-
escribe Rosa:
"O outro - Hermógenes - homem
sem anjo-da-guarda. Na hora, não
notei de uma vez. Pouco, pouco,
fui receando. O Hermógenes: ele
estava de costas, mas umas
costas desconformes, a cacunda
amontoava, com o chapéu raso em
cima, mas chápeu redondo de
couro, que se que uma cabaça na
cabeça. Aquele homem se
arrepanhava de não ter pescoço.
As calças dele como que se
enrugavam demais da conta,
enfolipavam em dobrados. As
pernas, muito abertas; mas,
quando, ele caminhou uns passos,
se arrastava - me pareceu - que
nem queria levantar os pés do
chão. Reproduzo isto, e fico
pensando: será que a vida
socorre à gente certos avisos?
Sempre me lembro dele, me lembro
mal, mas atrás de muita fumaças.
Naquela hora, eu estava querendo
que ele não virasse a cara.
Virou. A sombra do chapéu dava
até em quase na boca,
enegrecendo." (GS:V, Rio de
Janeiro, 1982. Pág. 91).
Ángel Crespo lo interpreta así:
"El otro –Hermógenes-, hombre
sin ángel de la guarda. De
momento, no lo noté de una vez.
Poco, poco, fui recelando. El
Hermógenes: estaba de espaldas,
pero unas espaldas disconformes,
la corcunda se amontonaba, con
el sombrero liso encima, pero
sombrero redondo de cuero, como
si una calabaza en la cabeza.
Aquel hombre se arrugaba por no
tener pescuezo. Sus pantalones
como que se arrugaban más de la
cuenta, se afollaban en
dobleces. Las piernas, muy
abiertas; pero, cuando caminó
unos pasos, se arrastraba –me
pareció- que no quería levantar
los pies del suelo. Reproduzco
esto y me quedo pensando: ¿será
que la vida socorre a uno con
ciertos avisos? Siempre me
acuerdo de él, me acuerdo mal,
pero detrás de muchas humaredas.
En aquella hora, yo estaba
queriendo que él no volviese la
cara. La volvió. La sombra del
sombrero le daba hasta casi en
la boca, ennegreciendo." (GS:V,
Madrid, 1999. Pág. 129).
Y Garramuño y Aguilar los
traducen de esta forma:
"El otro, Hermógenes, hombre sin
ángel de la guarda. En el
momento, no lo capté de una vez.
Poco, poco, fui sospechando. El
Hermógenes: él estaba de
espaldas, pero unas espaldas
disconformes, la gibosidad se le
amontonaba, con un sombrero raso
encima, pero un sombrero redondo
de cuero, que era cual calabaza
en la cabeza. Aquel hombre se
encogía por no tener pescuezo.
Sus pantalones era como si se
arrugasen más de la cuenta y se
plegaban en dobladillos. Las
piernas, muy abiertas; pero
cuando caminó unos pasos, se
arrastraba –me pareció- como si
no quisiera levantar los pies
del suelo. Reproduzco esto y me
quedo pensando: ¿será que la
vida lo socorre a uno con
ciertos avisos? Siempre me
acuerdo de él, me acuerdo mal,
atrás de muchas humaredas. En
ese momento, yo estaba queriendo
que él no volviese la cara. La
volvió. La sombra del sombrero
le daba casi en la boca,
ennegreciéndola." (GS:V, Buenos
Aires, 2009. Pag. 120).
En este párrafo se vuelve a
percibir las mismas variaciones
que se han podido percibir en el
trecho anterior entre las
traducciones de Crespo y la de
Garramuño y Aguilar. Éstos
últimos traducen la palabra "notei"
como "capté", "recelando" como
"sospechando", "cacunda" como
"gibosidad", "arrepenhava" como
"encogía", "enfolipavam em
dobrados" como "plegaban en
dobladillos", "naquela hora"
como "en ese momento". Sin
embargo, Crespo es mucho más
cercano al término original y
escoge los términos "noté",
"recelando", "corcunda",
"arrugaba", "afollaban en
dobleces" o "en aquella hora",
respectivamente. Entiendo que
verbos como "recelar" o "afollar",
aunque estén contemplados en el
diccionario de Academia
Española, no son habituales,
pero sí más próximos con el
original rosiano. El caso de "corcunda",
que no se contempla en dicho
diccionario, es, sin embargo, un
arcaísmo regional español.
Garramuño y Aguilar optan por
términos más habituales del
habla de nuestro tiempo:
"sospechar", "gibosidad" o
"plegaban". Sólo en un caso
Crespo se aleja del original: en
la línea tercera del texto de
Rosa se habla de un "chapéu
raso", que para Garramuño y
Aguilar sigue siendo "raso",
mientras que el traductor
español opta por "liso".
Diferente actitud puede
percibirse en el último término
que cierra el fragmento:
"ennegreciendo". Rosa quiere
explicar que la sombra del
sombrero le llega al Hermógenes
hasta la boca y le ennegrece no
sólo el rostro, sino su persona
toda, ya que omite el pronombre
personal, algo que el traductor
español respeta. Sin embargo,
Garramuño y Aguilar sí lo usan
en su versión, dejando entender
que es la boca la que queda en
sombra por efecto del ala del
sombrero.
Podríamos señalar más
diferencias, pero preferimos que
lo haga el propio lector que es,
a fin de cuentas, quien debe
tomar la decisión de optar por
una u otra traducción. Por ello,
en la esperanza de no cansarle,
me gustaría reproducir aún un
texto más –esta vez sin
comentarios- para que pueda
verse la distinta perspectiva de
ambas traducciones. Casi al
final de la novela, se enfrentan
en una lucha cuerpo a cuerpo
Hermógenes y Diadorim –Diadorín
para Crespo y Diadorim para
Garramuño y Aguilar- resultando
la muerte de ambos, es decir, la
anulación de los contrarios si
lo apreciamos desde un punto de
vista físico o metafísico. Pues
bien, en ese momento clave de la
narración, cuando el corazón de
Riobaldo está en un puño,
exclama:
"Eu vi minhas agarras não
valerem! Até que trespassei de
horror, precipicio branco.
Diadorim a vir - do topo da rua,
punhal em mão, avançar -
correndo amouco...
Ái, eles se vinham, cometer. Os
trezentos passos. Como eu estava
depravado a vivo, quedando. Eles
todos, na fúria, tão
animosamente. Menos eu! Arrepele
que não prestava para tramandar
uma ordem, gritar um conselho.
Nem cochichar comigo pude. Boca
se encheu de cuspes. Babei...
Mas eles vinham, se avinham, num
pé-de-vento, no desadoro,
bramavam, se investiram... Ao
que - fechou o fim e se fizeram.
E eu arrevessei, na ânsia por um
livramento... Quando quis rezar
- e só um pensamento, como raio
e raio, que em mim. Que o senhor
sabe? Qual: ...o Diabo na rua,
no meio do redemunho... O senhor
soubesse... Diadorim - eu queria
ver - segurar com os olhos...
Escutei o medo claro nos meus
dentes... O Hermógenes: desumano,
dronho - nos cabelões da
barba... Diadorim foi nele...
Negaceou, com uma quebra de
corpo, gambetou… E eles sanharam
e baralharam, terçaram. De
supetão... e só...
E eu estando vendo! Trecheio,
aquilo rodou, encarniçados,
roldão de tal, dobravam para
fora e para dentro, com braços e
pernas rodejando, como quem
corre, nas entortações... O
diabo na rua, no meio do
redemunho... Sangue. Cortavam
toucinho debaixo de couro
humano, esfaquevam carnes. Vi
camisa de baetilha, e vi as
costas de homem remando, no
caminho para o chão, como corpo
de porco sapecado e rapado...
Sofri rezar, e não podia, num
cambaleio. Ao ferreio, as facas,
vermelhas, no embrulhável. A
faca a faca, eles se cortaram
até os suspensorios... O diabo
na rua, no meio do redemunho...
Assim, ah - mirei e vi - o claro
claramente: aí Diadorim cravar e
sangrar o Hermógenes... Ah,
cravou - no vão - e ressurtiu o
alto esguicho de sangue: porfiou
para bem matar! Soluço que não
pude, mar que eu queria um
socorro de rezar uma palabra que
fosse, bradada ou em muda; e
secou: e só orvalhou em mim, por
prestígios do arrebatado no
momento, foi poder imaginar a
minha Nossa-Senhora assentada no
meio da igreja... Gole de
consolo... Como la embaixo era
fel de morte, sem perdão nenhum.
Que enguli vivo. Gemidos de todo
ódio. Os urros... Como, de
repente, não vi mais Diadorim!
No céu, um pano de nuvens...
Diadorim! Naquilo, eu então
pude, no corte da dor: me mexi,
mordi minha mão, de redoer, com
ira de tudo... Subi os
abismos... De mais longe, agora
davam uns tiros, esses tiros
vinham de profundas profundezas.
Trespassei.
Eu estou depois das tempestades.
(GS:V, Rio de Janeiro, 1982.
Págs. 450-51).
Ángel Crespo recrea este pasaje
así:
"¡Vi no valer a mis garras!
Hasta me traspasé de horror,
precipicio blanco.
Diadorín yendo –desde el
principio de la calle, puñal en
mano, avanzar-corriendo
suicida...
Ay, ellos iban a acometerse. Los
trescientos pasos. Yo estaba
corrompiéndome vivo, quedándome.
Todos ellos, con furia, tan
animosamente. ¡Menos yo!
Desespérese que no valía
entremandar una orden, gritar un
consejo. Ni cuchichearme pude.
Mi boca se llenó de salivas.
Babeé... Pero ellos iban, se
alcanzaban, en un torbellino, en
la indignación, bramaban, se
embistieron... A lo que: cerró
el fin y se alcanzaron. Y yo
vomité, con las ansias de una
liberación... Cuando quise
rezar; y sólo un pensamiento,
como rayo y rayo, que en mí.
¿Qué lo sabe usted? Cuál... El
Diablo en la calle, en medio del
remolino... Usted lo sabía...
Diadorín –yo quería ver-
asegurarlo en los ojos...
Escuché el miedo claro de mis
dientes... El Hermógenes:
inhumano, feroz: hasta en los
pelazos de la barba... Diadorín
se fue sobre él... Le engañó,
quebrando el cuerpo, regateó...
Y se ensañaron y barajaron, se
mezclaron. De sopetón... y
sólo...
¡Y yo estaba viéndolo!
Rebosante, aquello rodó,
encarnizados, tropel de tal, se
doblaban para fuera y para
dentro con brazos y piernas
blandiendo, como quien corre, en
las contorsiones... El diablo en
la calle, en medio del
remolino... Sangre. Cortaban
tocino debajo del cuero humano,
acuchillaban carnes. Vi la
camisa de bayetilla, y vi las
espaldas de un hombre
resistiendo, de camino para el
suelo, como cuerpo de puerco
chamuscado y cortado... Sufrí
rezar, y no podía, con un
tambaleo. A lo ferrizo, los
cuchillos, rojos, en lo
embrollable. A cuchillo a
cuchillo se cortaron hasta los
tirantes... El diablo en la
calle, en medio del remolino...
Así, ah –miré y vi- lo claro
claramente: entonces Diadorín
clavar y sangrar al Hermógenes...
Ah, clavó –en lo hueco- y surtió
el alto chorro de sangre:
¡porfió para bien matar! Sollozo
que no pude, la mar que yo
quería un socorro de rezar
aunque fuese una palabra,
gritada o en mudo; y se secó: y
sólo me refrigeró, por
prestigios de lo arrebatado del
momento, poder imaginar a mi
Nuestra Señora sentada en medio
de la iglesia... Trago de
consuelo... Como allí abajo
estaba la hiel de la muerte, sin
perdón ninguno. Que me tragué
viva. Gemidos de todo odio. Los
rugidos... Como, de repente, ¡ya
no vi a Diadorín! En el cielo,
un telón de nubes... ¡Diadorín!
En aquello, yo entonces pude, en
el corte del dolor: me moví,
mordí mi mano, hasta redoler,
con ira de todo... Subí los
abismos... Desde más lejos,
daban ahora unos tiros, aquellos
tiros venían de profundas
profundidades. Me desvanecí.
Yo estoy después de las
tempestades." (GS:V, Madrid,
1999. Págs. 592-93).
Florencia Garramuño y Gonzalo
Aguilar lo reflejan de la
siguiente forma:
"¡Vi que mis agarres no valían!
Hasta que me traspasé de horror,
precipicio blanco.
Diadorim venía: de lo alto de la
calle, puñal en mano, avanzando,
corriendo hacia el sacrificio...
Ahí, ellos venían a acometer.
Los trescientos pasos. Qué
corrompido en vivo estaba yo, al
quedarme. Todos ellos, en la
furia, tan animosamente. ¡Menos
yo! Arránquese los cabellos que
no servía transmandar una orden,
gritar un consejo. No pude ni
cuchichear conmigo. La boca se
llenó de escupidas. Me babeé...
Pero ellos venían, se avenían,
en un torbellino, en el
tormento, bramaban, se
embestían... A lo que: cerró el
fin y se hicieron. Y vomité, en
el deseo de liberación... Cuando
quise rezar, y era sólo un
pensamiento, rayo y rayo en mí.
¿Qué sabe el señor? Cual: ...el
Diablo en la calle, en el medio
del remolino... Si el señor
supiese... Diadorim: yo quería
verlo, cuidarlo con los ojos...
Escuché el miedo claro en mis
dientes... El Hermógenes:
deshumano, aterrador, en los
cabellones de la barba...
Diadorim fue hacia él...
Engatusó con un giro del cuerpo,
gambeteó... Y ellos se ensañaron
y barajaron, se terciaron. De
sopetón... y sólo...
¡Y yo estando viendo! Repleto,
aquello rodó, encarnizados, en
tropel tal, doblaban para fuera
y para adentro, con brazos y
piernas rodando, como quien
corre, en los torcerses... El
diablo en la calle, en medio del
remolino... Sangre. Cortaban
tocino debajo de cuero humano,
descuartizaban carnes. Vi camisa
de bayeta fina, vi las espaldas
de un hombre remando de camino
hacia el suelo, como cuerpo de
puerco chamuscado y tajeado...
Padecí rezar, y no podía, por
los tambaleos. Al fierreo, los
cuchillos, rojos, en lo
enmarañable. Cuchillo a
cuchillo, ellos se cortaron
hasta los tirantes... El diablo
en la calle, en el medio del
remolino... Así, ah –miré y vi-
lo claro claramente: Diadorim
¡ay! que clavó y desangró al
Hermógenes... Ah, lo clavó –en
el hueco- y fue un surtidor el
elevado chorro de sangre: ¡se
obstinó para matar bien! Sollozo
que no pude, mar que quería un
socorro de rezar cualquier
palabra que fuese, gritada o en
mudez; y se secó: y sólo cayó
rocío en mí, por prestigios de
lo arrebatado del momento, fue
poder imaginar a mi Nuestra
Señora ubicada en el medio de la
iglesia... Trago de consuelo...
Como allá abajo era hiel de
muerte sin perdón alguno. Que te
traga vivo. Gemidos de todo
odio. Los alaridos... ¡Cómo, de
repente, no vi más a Diadorim!
En el cielo, un manto de
nubes... ¡Diadorim! En eso,
entré entonces, en el corte del
dolor: me moví, mordí mi mano,
de redoler, con ira de todo...
Subí los abismos... De más
lejos, ahora se daban unos
tiros, tiros que venían de
profundas profundidades. Caí.
Yo estoy después de las
tempestades." (GS:V, Buenos
Aires, 2009. Págs. 543-44).
Cualquier lector podrá encontrar
las diversas variantes de un
texto, como el que imaginó
Guimarães Rosa, que une el ritmo
a la hondura léxica. Aparte de
las posibles diferencias del
español que se habla en Castilla
o en La Pampa, podríamos
concluir que, mientras una de
las versiones se fija
obsesivamente en el original y
trata de recrearlo, aunque sea a
costa de retorcer el propio
lenguaje, en la otra prima el
ritmo de la narración evitando
en la manera de lo posible las
torsiones de la lengua. Pienso
que en esta doble interpretación
–toda traducción supone una
lectura del texto original-
puede hallarse también el
distinto momento histórico en el
que se han producido ambas
versiones. Ángel Crespo la
realizó en 1967 con un deseo de
inventar una lengua que también
sirviera a su propia creación
literaria. No olvidemos que en
el mismo año que aparecía esta
obra en español, se publicó
también la primera de las
numerosas ediciones que tendría
Cien años de soledad, de Gabriel
García Márquez y Rayuela, de
Julio Cortazar, se había
publicado cuatro años antes. El
boom latinoamericano, que tanto
dio que hablar, estaba, pues, en
pleno auge y suponía una
profunda renovación de la
literatura española que, hasta
entonces, había estado anclada
en un realismo ramplón. Además,
en la vanguardia había un
espíritu de rebelión muy acorde
con el del enfrentamiento a la
dictadura franquista.
Sin embargo, los tiempos son
ahora muy diferentes. Europa y
América están de vuelta de las
vanguardias. Se buscan textos de
fácil lectura y narraciones
trepidantes. No pretendo decir
con esto que Gran sertón:
veredas, sea cual sea su versión
española, pueda o quiera
competir con un best seller,
sino más bien que la tendencia
contemporánea es facilitar la
lectura de un texto, hacerlo
asequible a la "máxima minoría"
de lectores, como diría Juan
Ramón Jiménez. Ello hace que el
ritmo de la narración sea
prioritario y que deban evitarse
las posibles rupturas o
distorsiones lingüísticas.
Gonzalo Aguilar, que ha escrito
un libro sobre la poesía
concreta y ha estudiado la
vanguardia brasileña bajo un
prisma académico, no pretende
innovar en la lengua de
Cervantes, sino reflejar en ella
una de las novelas fundamentales
de la literatura brasileña del
pasado siglo.
Compete a los lectores, que
disponen de ambas versiones en
el mercado, elegir la que crean
más conveniente para su lectura.
Podrán así conocer esa aventura
existencial de Riobaldo que,
como todas las vidas, guarda
enigmas y misterios que sólo la
narración de sus recuerdos puede
ayudarnos a desvelar. Vivir es
muy peligroso.
Antonio Maura é escritor e
professor espanhol. Já morou e
deu aulas em Fortaleza.
É considerado o embaixador das
letras brasileiras na Espanha.
Faz parte do Conselho
Editorial do Cronópios.
mauraba@yahoo.es
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