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Machado de Assis: estilo y
estilete
Luis Bravo
Parte I
La harina del estilo: la cirugía
textual
Con una frase tan locuaz como
significativa, Remy de Gourmont
dijo que definir el estilo es
como tratar de meter un costal
de harina en un dedal. Antes,
Georges Buffon, como buen
naturalista del siglo de las
luces, hacía del estilo una
prolongación de los
comportamientos más personales
del escritor -su forma de reír,
de caminar, etc.- lo que redundó
en la conocida frase: "el estilo
es el hombre". Desde entonces el
término ha tenido una variopinta
suerte de usos. Algunos de éstos
pueden tenerse en cuenta a la
hora de caracterizar el estilo
narrativo que el brasileño
Joaquim Machado de Assis
(1839-1908) adoptó en Las
Memorias póstumas de Blas Cubas
(1880, en folletines; 1881 en
libro). [1]
Si esta novela es un parteaguas
en la trayectoria del autor, aún
es más si se la pondera en el
decurso de la historia literaria
iberoamericana. Publicada en
1880 se adelanta al Modernismo
hispanoamericano (Azul, de Ruben
Darío es de 1888), pero lo que
su humor inteligente y su
experimentalidad discursiva
mejor anticipan es al muy
posterior Modernismo brasileño,
si se toma 1922 como fecha clave
de su despegue, por "La Semana
de Arte Moderno" celebrada en
febrero de ese año en San Pablo,
y por la publicación de
Paulicéia Desvairada (1922), de
Mário de Andrade.
Se anticipa, entonces, al
espíritu de un movimiento que a
su vez ya está informado por las
vanguardias europeas. Lo hace
desde una estructura compleja (metaficcional),
llevando a la superficie textual
los vericuetos del proceso
creativo, refractando el
lenguaje con humor ágil pero
literario. Desde allí parodia
los modelos de escritura y de
lectura del género novela en su
época y en su país. Lo paródico,
cuyo origen se remonta a la
antigua "sátira menipea", se
encuentra en su novela
atravesado por una lúdica de
lenguaje y de relacionamiento
desmitificador (del concepto de
autor, de narrador, de personaje
y de lector) que hace de la
misma una obra
modernista-vanguardista avant la
lettre.
Si entre las acepciones que
suele dársele al término
"estilo" está la que lo asimila
a períodos epocales o a
movimientos artísticos, entonces
Machado de Assis escribió en
"estilo romántico" en la década
del '70; adoptó luego un estilo
colindante entre realismo e
impresionismo, y ya en la década
del '80, con LMPBC, se aparta de
tales corrientes. De hecho, las
fusiona y las tergiversa para
adoptar una voz singularísima
cuyo instrumento principal es el
punzón "de la pluma del
escarnio".
Propongo partir de la definición
según la cual estilo es: "la
elección que hace cada texto
entre cierto número de
disponibilidades contenidas en
la lengua". [2] En tal sentido,
en esta novela hay de todo:
registros variables de la
lengua, símiles entre una gama
amplia de expresiones figuradas
y, sobre todo ese jugar a que
las elecciones lingüísticas se
propongan como un "menú" del
cual el lector será el último en
decidir, aparentando así que lo
escrito es sólo un borrador. Lo
que se pone en escena es la
tramoya de las palabras,
alterando el tradicional
exclusivismo de lo autoral en el
manejo del "plano de la
enunciación". Este método
narrativo diferente del común se
hace "verosímil" en base a un
hecho "imposible" que consiste
en que el autor-narrador de esas
"memorias" es alguien que no
escribe en vida sino que nació a
la escritura estando ya muerto:
"no soy un autor difunto, sino
un difunto autor, para quien la
losa sepulcral ha sido otra
cuna" (Cap.1).
Desde ese punto de partida, tan
ilógico como atractivo, se
entiende que "la libertad" de la
que goza el escritor es
absoluta, pues no teme juicio
moral, censura ideológica, ni
opinión literaria desfavorable.
Si bien no le importa el juicio
ajeno y se aparta a capricho del
gusto estándar de los lectores,
igual construye la simulación de
que éstos "participen" de la
elección de los enunciados, como
si éstos pudieran ser co-autores
de sus dichos, todo un riesgo y
un rasgo de posmodernidad, por
cierto.
Además, esa apelación al lector
- sistematizada a lo largo del
relato - involucra "el plano del
enunciado", aquel que afecta la
relación de discurso entre el
autor-narrador, lo narrado y el
lector. Plano en el que también
se define el estilo
distorsionante y distorsionado
de esta novela, de compleja
estructuración narratológica
pero de disfrutable y veloz
resultado, como si hubiera sido
escrita en este tercer milenio.
En su sentido etimológico el
término "estilo" proviene del
latín "stilus", punzón o
instrumento para escribir sobre
tablillas de cera, que puede
derivar en "estilete". [3] Véase
cómo el término, originado en la
tecnología utilizada para los
"modos de impresión", trasladó
luego su sentido para designar
los "modos de expresión". En su
valor específico el término
"estilete" se usa en el campo de
la cirugía como sinónimo de
escalpelo: "tienta metálica
delgada y flexible que sirve
para reconocer (o exponer)
ciertas heridas" (R.A.E.
Diccionario de la Lengua
Española, T.I, Madrid, 1992).
Esta sierpe etimológica sirve
para ilustrar cómo el estilo de
LMPBC se construye en base a la
aplicación sistemática del
"estilete", en tanto instrumento
que sirve para "reconocer" y
"exponer", sobre la superficie
verbal, las vinculaciones entre
la materia narrada y la
recepción lectora. Esto hace que
la novela sea como una mesa de
disección en la cual se sutura
el 'cuerpo textual'.
Si se prosigue analizando el
término "estilete" se verá que
la desinencia "ete" contiene un
matiz de diminutivo (son,
sonsonete; mozo, mozalbete) lo
que alude a un "estilo menor", o
sea aquél que se aparta del
"estilo elevado" - según las
clasificaciones medievales de
estilo bajo, medio, alto -
siendo ésta la opción de un
registro antisolemne que se
desmarca de la novelística de
finales del siglo XIX.
Lúcia Miguel-Pereira caracteriza
al autor como un "disector del
alma" [4] de sus personajes;
similar apreciación realiza el
crítico Heber Raviolo: "Sus
personajes serán por lo general
seres comunes, grises, sobre los
cuales la fría e irónica mirada
machadiana se deslizará como un
escalpelo". [5] A partir de
todas estas premisas, es que se
puede se puede visualizar el
alcance innovador de esta gran
novela de (in)genio.
Una ruptura "de novela"
Según Antonio Cándido la
actualidad de Machado de Assis:
"viene del encanto casi
intemporal de su estilo, y de
ese universo oculto que sugiere
los abismos apreciados por la
literatura del siglo XX y que
permite que sus obras tengan
significado para las
generaciones que han leído a
Proust y Kafka, a Faulkner y
Camus, a Joyce y Borges". [6]
En ese "encanto casi intemporal"
más que una pauta de estilo
puede verse la sexta cláusula
que Ítalo Calvino inscribiera en
su definición de qué es un
clásico: "un libro que nunca
termina de decir lo que tiene
para decir.". [7] En tal sentido
LMPBC es un "clásico anticlásico"
de la literatura iberoamericana,
paradoja que su autor bien
podría disfrutar. Es un clásico
por su capacidad de generar
múltiples planos de
significación que se sostienen
tanto para la lectura del mero
placer como para los análisis
más rigurosos. Es un
anticláscico por todas las
estrategias discursivas ya
señaladas, cuya irreverencia en
el modo de narrar transgrede
cánones epocales a la vez que
adelanta recursos y técnicas de
vanguardia.
Las novelas y volúmenes de
cuentos publicados en la década
del '70 por Machado de Assis
son, según Alfredo Bossi, obras
románticas "en el sentido de
subrayar la importancia del
papel social en la formación del
yo". [8] Según Santiago
Kovadloff, son impresionistas
pues prima en éstas el empeño
"en plasmar la realidad en
consonancia con los vaivenes
emocionales de la experiencia
vivida". [9] Sería erróneo
afirmar que dichas
características estén del todo
ausentes en esta novela, así
como en las posteriores del
segundo período (Quincas Borba;
Esaú y Jacob; Don Casmurro;
Memorial de Aires), puesto que
no es en los referentes del
mundo de sus personajes, ni en
la organización de las
relaciones que entre ellos
tienen lugar, donde se produce
el quiebre. Lo que sí cambia de
modo contundente a partir de
esta obra es su operativa
narratológica. Acaso ese cambio
viene de la mano de una
disposición más personal, la de
embarcarse en el placer de
narrar sin ataduras, de igual
manera que lo hace el
autor-narrador Blas Cubas. Esto,
que simplemente podría ser un
solazarse en la construcción de
la ficción por la ficción, va
sin embargo a contramano de los
modelos predominantes:
romanticismo sentimental,
realismo documental,
impresionismo psicológico. Esos
son lo "estilos" serios y
pretendidamente comprometidos
con lo social, considerados
edificantes y de "buen tono"
para el lector brasileño del
Segundo Imperio - período
comparable a una "era
victoriana" por su gravedad
artificiosa y por su extremosa
preocupación del decoro-. Es a
esos formulismos sociales y
lingüísticos de su entorno, a
los que M.d.A. parodia en
cuentos y novelas a partir de
1880.
Parodia y metanarración
a. Genealogías
La novela abre con "Al lector",
que desde el pique problematiza
la estructuración enunciativa.
Se trata de un paratexto falso,
pues ya pertenece a la ficción.
Aunque muy breve ("el primer
remedio es huir de un largo y
explícito prólogo") es un "arte
narrativo" , y ya pueden verse
allí varios aspectos que a lo
largo de la novela irán
rezumando sus sabores más
jugosos. A saber: la tradición
literaria en la cual se inscribe
(Laurence Sterne; Xavier de
Meistre); el anticiparse a una
muy restringida recepción
lectora (los happy few de
Stendhal se ven drásticamente
reducidos a "tal vez cinco"
lectores); los motivos de esa
restricción, que son lo "libre"
de su forma y lo bizarro e
hiriente de sus contenidos: " la
pluma del escarnio" y "la tinta
de la melancolía" en extraño
"connubio", adelanta el mismo
autor, Blas Cubas.
A esto debe sumarse un punto de
partida doblemente fantástico:
el de ser un libro escrito desde
"el otro mundo" que, sin que
medie ningún tipo de
explicación, ha llegado a
publicarse en este mundo y el
lector lo tiene entre sus manos.
También hay algo de juego
paródico con el género, en tanto
se plantea como una
autobiografía ("memorias")
escrita por alguien que no es
una persona sino un personaje de
ficción. "Al lector" sorprende,
además, por la radical y moderna
afirmación de autosuficiencia
del relato: "la obra en sí misma
lo es todo" dice, afirmación en
la que podría resumirse el
enfoque "estructuralista" de
finales del siglo XX.
Luego, como adelanto del diálogo
virtual que mantendrá a lo largo
de la novela el autor-narrador
con el narratario, se deja en
claro que la obra no depende del
juicio del lector: "si no te
gusta te pago con un papirotazo,
y adiós".
La tradición literaria en la que
se inscribe es la de la sátira
menipea latina (Menipo, Varro,
Luciano de Samosata) que,
retomada entre los siglos XVI y
XVIII, cuenta con Cervantes en
España, Rabelais, Montaigne,
Diderot y Voltaire en Francia y
en la literatura británica con
J. Swift, Fielding, y Laurence
Sterne (1713-1768), el único de
todos estos a quien se nombra en
dicha "introducción". Es esa
impresionante tradición de
transgresores literarios, la que
alimenta esta obra narrativa de
ruptura. De ahí provienen los
más desopilantes juegos
narrativos que dieron cabida a
un nuevo enfoque novelístico que
amalgama lo narrativo y lo
filosófico, que alterna lo
ficcional con lo ensayístico, y
que echa mano de discursos
paródicos (y autoparódicos) en
los que campean lo metanarrativo
y lo transtextual. Desde tal
ascendencia literaria LMPBC
irrumpe en el panorama de la
novela latinoamericana de fines
del S.XIX anticipando a la vez
la experimentación discursiva
que recién será de recibo del
siglo venidero.
En la aludida genealogía
literaria, Xavier de Maistre
(1763-1853) figura por su
encantadora fantasía en Viaje
alrededor de mi alcoba, que a su
vez incidió en el narrador
romántico portugués Almeida
Garret, en Viajes alrededor de
mi tierra (1846), autor y obra
que Machado de Assis acepta como
lectura propia (según Prólogo a
la 3ª edición de LMPBC). La obra
de Garret es un paradigma del "estilema
disgresivo", cuya veta ha sido
reconocida como muy influyente
por José Saramago en su propia
concepción narrativa. Al
respecto, Horácio Costa
caracteriza esa línea que va de
Garret a Saramago de una manera
que bien puede aplicarse a
Machado de Assis: "escribir como
un errar de sentido en sentido
(...) sin que este
desplazamiento implique la
pérdida de un sentido original
de la escritura". [10]
En cuanto a Laurence Sterne y su
"forma libre", la referencia
acaso no deba agotarse en torno
al Tristam Shandy, gentilhombre
(publicado entre 1760 y 1768 en
folletines) obra que es toda
ella una reflexión sobre el
mismo proceso de escritura. Cabe
recordar otra nouvelle que el
autor dedicara a su hija Lidia,
Memorias sobre la vida y familia
del difunto y Reverendo Mr.
Laurence Sterne, pues en ese
desdoblamiento del escritor
irlandés en un personaje que es
él mismo ya muerto, bien puede
haberse inspirado Machado de
Assis para la invención del
"difunto autor", Blas Cubas,
quien narra postmortem los
acontecimientos de su vida.
En cuanto a la "desviación", la
línea satírico-manierista ya
parodiaba el concepto de
verosimilitud de las novelas de
aventuras, de caballerías y
sentimentales, en las que muchos
mediocres autores querían
aparentar el mismo estatuto de
lo real de las cada vez más
leídas "crónicas", "diarios" y
"relatos" de viajes y conquistas
del período renacentista. En el
contexto machadiano esa
desviación es un apartarse de la
objetividad que Gustave Flaubert
había sistematizado con el
objetivo de lograr una novela
que se narrase a sí misma.
También se desvía M.d.A. del
mimetismo naturalista de Émile
Zola, quien preconizaba la
necesidad del inventario
detallista para que las
condicionantes de marco
expusieran por sí mismas la
tipología de sus personajes. Ni
mimético ni objetivo, M.d.A.
apunta a lo fantástico y a lo
subjetivo. Que Blas Cubas narre
desde "el otro mundo", de una
manera que nunca se explica, no
sólo implica un locus atemporal
sino una existencia que, ya sin
cuerpo, se las arregla para ser
"pura voz". Este desacomodo es
un punto de partida de índole
fantástico: el lector tendrá que
aceptar lo inverosímil de que la
narración y el libro en el que
ésta se inscribe, ha llegado
hasta sus manos de una manera
que no tiene explicación
posible. La incertidumbre entre
lo biográfico ("Memorias") y lo
imaginario ("póstumas", de un
autor que narra desde la muerte)
es ya una premisa del relato
fantástico, en tanto esto sólo
es aceptable desde el universo
diegético de la obra.
b. El cuerpo textual
El diálogo virtual entre el
autor–narrador y el lector
implica al "estilema disgresivo"
al hacerse ingresar por esta vía
cortes más o menos abruptos del
plano argumentativo, así como al
dar lugar a intervenciones
reflexivas por parte del
narrador. Recursos que sirven de
cañamazo para mostrar las
alteraciones del tiempo
narrativo, poniendo en evidencia
los juegos entre la historia de
la vida de Blas Cubas (el
argumento) y el orden episódico
en el que esa historia es
contada (la trama). Ante la
sorpresa del lector, el narrador
irá provocando una fragmentación
de los episodios, barajándolos a
su capricho como si se tratara
de un gran rompecabezas que
cuenta con CLX piezas, que son
los capítulos. Muchas veces se
invita al lector a releer
capítulos anteriores, se anuncia
que el capítulo recién leído
será suprimido del libro (aunque
de hecho esté allí presente), se
dice que tal pasaje no cuenta
con la aprobación del autor y
por tanto deben corregírsele
algunas expresiones. Así se hace
partícipe al lector de una
multitud de aspectos que hacen a
la composición del relato:
retardos, saltos temporales,
apelaciones para que comprenda
el método de trabajo narrativo.
Durante algún tiempo dudé de si
debía abrir estas memorias por
el principio o por el final, o
sea, si pondría en primer lugar
mi nacimiento o mi muerte.
Aunque lo corriente sea comenzar
por el principio, dos
consideraciones me inclinaron a
adoptar un método diferente: la
primera es que yo no soy
propiamente un autor difunto,
sino un difunto autor, para
quien la losa sepulcral ha sido
otra cuna, y la segunda es que
el escrito quedaría así más
galante y más nuevo. Moisés, que
también contó su muerte, no la
puso en el introito, sino al
final: diferencia radical entre
este libro y el Pentateuco
("Óbito del autor", Cap. 1).
La vacilación del emisor se
resuelve al optar éste por
comenzar la historia in extrema
res, no sin antes argumentar que
ha sido su condición de difunto,
y no la de autor (altera así el
orden habitual de la expresión)
la que le permitió convertirse
en narrador. Como el origen de
haberse transformado en autor
fue la muerte misma ("la losa
sepulcral ha sido otra cuna"),
entonces no seguirá la lógica
del común de los mortales. En
segundo lugar, esgrime una razón
estética ("el escrito se verá
así más galante y más nuevo")
que sirve para sortear lo
previsible en busca de
originalidad. Como es evidente
las "sagradas escrituras" no
serán para él tales, pues de
paso parodia la verosimilitud
del Pentateuco, al decir:
"Moisés, también contó su
muerte".
Hasta el capítulo IV las
apelaciones al lector se manejan
más bien en el "plano de la
enunciación". Luego de exponer
dos formas de concebir la
gloria: la temporal - por parte
de un militar de infantería - y
la eterna - por parte de un tío
canónigo-, al final de ese
capítulo, dice: "Decida el
lector entre el militar y el
canónigo; yo vuelvo al
emplasto". "El emplasto", título
del capítulo II, refiere a un
remedio anti-hipocondríaco, un
medicamento sublime con el cual
Blas soñó conquistar la
posteridad. Siendo el factor que
lo condujo a la muerte, en
términos estructurales el
"emplasto" es la "complicación"
del relato. De allí en adelante
los sucesos narrados irán en
sentido antihorario, puesto que
la narración se desarrolla hacia
atrás en el tiempo, como una
gran analepsis a modo de
flashback, recurso muy
adelantado para 1880.
Al respecto de cómo el personaje
percibe el pasaje del tiempo hay
varias referencias a los
relojes. Una de las más
significativas es la del
Capítulo LIV ("El Péndulo") en
el cual cada "tic-tac" suena más
para el mundo atemporal de la
muerte que para el mundo de la
vida, regido por el reloj.
Antes, en el capítulo IV, el
autor vacila ante una
comparación:
Era fija mi idea, fija como...No
se me ocurre nada que sea
bastante fijo en este mundo;
quizá la luna, quizá las
pirámides de Egipto, quizá la
difunta Dieta germánica. Vea el
lector la comparación que mejor
le cuadre, véala y no se quede
ahí retorciéndose la nariz, sólo
porque todavía no hemos llegado
a la parte narrativa de estas
memorias ("La idea fija", Cap.IV).
El ejemplo sirve para ilustrar
cómo en torno a una comparación,
que se expone en tres variantes
a ser elegidas por el lector
("plano del enunciado"), se pasa
a cuestionar lo que debería ser
pertinente al género "memorias",
y a lo que se espera que el
autor atienda como propio del
género narrativo ("plano de la
enunciación"), es decir, que se
empiece con la acción de una
buena vez.
El párrafo siguiente ahonda aún
más la brecha entre las
expectativas de la recepción y
las caprichosas opciones
estilísticas del autor; opciones
que, por cierto, surgen de un
autor que está más allá del
"deber ser" que la vida impone:
Creo que prefiere la anécdota a
la reflexión, como los demás
lectores, cofrades suyos, y me
parece que hace muy bien. Pues
ya llegaremos a eso. Sin
embargo, es importante decir que
este libro está escrito con
pachorra, con la pachorra de un
hombre aliviado ya de la
brevedad del siglo, obra
supinamente filosófica, de una
filosofía desigual, ahora
austera, luego juguetona, algo
que no edifica ni destruye, no
inflama ni congela, y es que es,
sin embargo, más que un
pasatiempo y menos que un
apostolado ("La idea fija",
Cap.IV).
A esa altura ya no cabe duda que
la novela no pretende ser
edificante en lo moral sino que
se apresta a divertir(se) desde
el mero placer de narrar,
mediante juegos permanentes de
lenguaje. Por eso es "más que un
pasatiempo" (¿qué necesidad
habría de "pasar el tiempo" para
un Blas Cubas que no está
viviendo en el tiempo?), y es
"menos que un apostolado", como
fue la literatura para un
Flaubert, sin ir más lejos.
Esta escritura de "filosofía
desigual", desflecada en su
acerada reflexividad, está
escrita desde un lugar sin
tiempo. En ese sentido parece
adelantarse, en la literatura de
lengua portuguesa, a la
escritura de Bernardo Soares en
el Libro del desasosiego, esa
otra "memoria" o "diario" de un
autor que es y que no es
Fernando Pessoa, así como Blas
Cubas es y no es Machado de
Assis.
Acaso la libertad formal que
M.d.A. logra en LMPBC se deba
justamente a haber creado a este
"autor otro" que es Blas Cubas,
que se siente libre de narrar
según se le antoje, por el
simple hecho de estar "en otro
mundo".
En varios capítulos, Blas Cubas
explicita los puntos a favor que
tiene su condición de "difunto
autor":
Tal vez sorprenda al lector la
franqueza con que le expongo y
realzo mi mediocridad; advierta
que la franqueza es la primera
virtud de un difunto. (....)
Porque en resumidas cuentas, ya
no hay vecinos, ni amigos, ni
enemigos, ni conocidos, ni
extraños; no hay platea. Las
miradas de la opinión, esas
miradas agudas y enjuiciatorias,
pierden su virtud tan pronto
como pisamos el territorio de la
muerte(...) Señores vivos, no
hay nada tan incomensurable como
el desdén de los difuntos
("Breve, pero alegre", Cap. XXIV).
En el Capítulo XXVII ("¿Virgilia"?)
cita al escéptico Pascal, y
dice: "Deja que diga Pascal que
el hombre es una caña que
piensa"; luego desde su
franqueza desdeñosa de difunto,
corrige: "No, es una errata que
piensa, eso sí".
En el mismo capítulo llega a
comparar las etapas de la vida
con las sucesivas ediciones
corregidas de un libro: "Cada
etapa de la vida es una edición
que corrige la anterior, y que
será corregida también, hasta la
edición definitiva, que el
editor obsequia gratuitamente a
los gusanos".
Según esta filosofía, la vida es
un libro destinado a que los
gusanos lo devoren. Esto se
correlaciona con el singular
"epígrafe-epitafio" que abre la
novela: "Al gusano que primero
royó las frutas de mi cadáver
dedico con sentido recuerdo
estas memorias póstumas". Así
estas Memorias se perfilan como
eternas, en la medida que éste
no es el "libro de la vida",
sino un libro póstumo, escrito
desde el "inconmensurable desdén
de los difuntos". De hecho el
autor hace de aquélla vida la
materia prima de su narración.
Por eso ahora puede juzgarse a
sí mismo y a los demás con total
franqueza, algo que en el "libro
de la vida" no se animó a hacer.
Esto puede vincularse a Pessoa,
nuevamente.
En un ensayo rescatado de su
infinito baúl, Eróstrato y la
búsqueda de la inmortalidad
(escrito entre 1915 y 1930) el
poeta portugués trata el mismo
asunto que llevó a Blas Cubas a
la muerte: el afán de pasar a la
posteridad. En el caso de B.C.
el vehículo fue aquél remedio
que llevaría su propio nombre:
"Emplasto Blas Cubas".
Por su parte, Pessoa reflexiona
acerca de las emociones en
materia de arte:
Hay tres clases de emociones que
producen gran poesía: emociones
fuertes pero rápidas,
aprovechadas en función del arte
en cuanto pasan (...); emociones
fuertes y profundas cuando se
las recuerda mucho después; y
emociones falsas, esto es,
emociones sentidas en el
intelecto. La base de todo arte
no es la insinceridad, sino una
sinceridad traducida. [11]
En cuanto a Blas Cubas, es claro
que la "sinceridad traducida" le
es factible gracias a la
"franqueza de exposición" que su
condición de autor-difunto le
garantiza. Con ello hace su
poética de "las emociones
fuertes" de la vida, evocándolas
mucho después de haberlas
vivido, sin restricciones ni
urgencias. Pero sobre todo,
importa señalar una diferencia
de actitud: lo que aún hacia
1915-1930 era para Pessoa un
tema serio (la celebridad a
través del arte), es ya en 1880
un motivo de parodia para M.d.A.
En el capítulo VII se dispone a
narrar las pesadillas a las que
lo llevó la fiebre en su agonía;
asiste el lector a cuatro
magistrales páginas que se
adelantan en decenas de años a
los relatos oníricos del siglo
XX. El texto se interna en las
más desopilantes asociaciones
libres que hacen al relato de un
sueño, haciendo antes esta
constatación:
Que a mí me conste, nadie ha
contado todavía su propio
delirio; yo lo haré y la ciencia
me lo ha de agradecer. Si el
lector no es dado a la
contemplación de estos fenómenos
mentales, puede saltarse el
capítulo, e ir derecho a la
narración. Pero, por poco
curioso que sea, al fin y al
cabo le digo que es interesante
saber lo que pasó por mi cabeza
durante unos veinte o treinta
minutos ("El delirio", Cap. VII).
Quien lea el texto completo de
ese capítulo tendrá posiblemente
la sensación de que detrás de
Blas Cubas asoma un Machado de
Assis consciente del logro
poético alcanzado con esa
"técnica asociativa", aunque el
paródico narrador afirme que
será "la ciencia" quien le habrá
de agradecer, lo que, por otra
parte, posiblemente hubiese
sucedido en caso de que Sigmund
Freud hubiese leído esas
páginas.
En el Capítulo IX aparece una
serie asociativa cuyo
encadenamiento produce una
analepsis que abarca en pocas
líneas la vida entera del
personaje:
Y mirad ahora con qué destreza,
con qué arte hago la mayor
transición de este libro. Mirad:
mi delirio comenzó en presencia
de Virgilia; Virgilia fue mi
gran pecado de juventud; no hay
juventud sin niñez; niñez supone
nacimiento; y aquí tenéis cómo
llegamos sin esfuerzo al día 20
de octubre de 1805, en que nací.
¿Habéis visto? Ninguna juntura
aparente, nada que distraiga la
atención pausada del lector:
nada. De modo que el libro
mantiene así todas las ventajas
del método, sin la rigidez del
método. La verdad, ya era hora.
Que esto del método, siendo como
es, algo indispensable, es
mejor, tenerlo sin corbata ni
tirantes, sino un poco fresco y
descuidado, como quien no se
preocupa de la vecina de
enfrente ni del inspector de
manzana. Es como la elocuencia,
pues hay una genuina y
brillante, de un arte natural y
hechicero, y otra tiesa,
engolada y huera. Vayamos al día
20 de octubre ("Transición" Cap.
IX).
La secuencia tiene mucha
información; desde una clave
humorística, y haciendo
aspavientos acerca de la técnica
empleada, el narrador produce,
en efecto, "la mayor transición
de este libro". En un único
período oracional logra, por
yuxtaposición, regresar la
acción desde su cama de
moribundo hasta la cuna de su
nacimiento. La técnica se parece
a la de una "cámara rápida", y
es una variante de la técnica
asociativa antes empleada en el
"El delirio". Por otra parte,
inserta lo metanarrativo al
referir al "método" y sus
ventajas. Al hacerlo introduce,
como al pasar, una reflexión
teórica acerca del "estilo".
Comienza con ejemplos
cotidianos, provenientes del
vestir ("sin corbata ni
tirantes") para luego referir al
arte de la elocuencia. Es
evidente que el suyo es el "arte
natural y hechicero", el que
"fresco y descuidado" se
diferencia de la "rigidez"
solemne de otros métodos
narrativos caracterizados como
artificiosos y sin encanto por
su actitud "engolada y huera".
En el capítulo LXXI ("El pero
del libro") se dice:
Comienzo a arrepentirme de este
libro. No es que me canse; no
tengo nada que hacer; y, en
realidad, despachar unos
insignificantes capítulos para
este mundo siempre es tarea que
distrae un poco de la eternidad.
El capítulo contiene varios de
los aspectos ya señalados, los
que por acumulación parecen
poner en riesgo la proseución de
la escritura misma del libro.
Una cierta depresión invade a
Blas Cubas, y lo sitúa al borde
de negarse como escritor. Se
trata de una variante
psicológica que anticipa el
planteo del capítulo final "De
las negaciones". En ése se
planteará un balance de vida
que, al parecer, dejará un saldo
negativo; pero el hacerlo
coincidir con el momento de
poner punto final a su libro, lo
acerca a lo que en términos de
psicología actual se conoce como
síndrome postcreativo.
Si bien una primera inferencia
es que "El pero del libro" trata
sobre una crisis de vocación de
Blas Cubas como escritor -quien
inmerso en la "sarna del
pesimismo" ya no encuentra
encanto en estos menesteres de
la novelística-, unas líneas más
adelante se verá que la crisis
tiene más relación con la futura
recepción de la obra, que con el
ánimo del autor. Éste acusará
entonces al lector por la
medianía de sus gustos y
expectativas en torno a lo que
"debe ser" una narración, gustos
que no coinciden con el estilo
innovador de la obra que él está
escribiendo:
porque el mayor defecto de este
libro eres tú, lector. Tú tienes
prisa por envejecer, y el libro
se va haciendo despacio, a ti te
gusta la narración directa y
nutrida, el estilo regular y
fluido, y este libro y mi estilo
son como los borrachos, se
balancean a diestro y siniestro,
caminan y se detienen, gruñen,
gritan, ríen a carcajadas,
amenazan al cielo, tropiezan y
caen. ("El pero del libro" Cap.
LXXI).
He allí otra andanada reflexiva
en torno al estilo. La
caracterización de su propio
estilo remite, paródica, a la ya
citada actitud del naturalista
Buffon, pues se basa en una
comparación entre el modo de
escritura y el comportamiento
motriz típico de un borracho.
Están allí, en clave alegórica:
la sinuosidad del trayecto
narrativo en base a digresiones,
a saltos de analepsis y de
prolepsis ("se balancean a
diestro y siniestro"), así como
los retardos de la acción
("ahora sí lector te voy a
contar", "ahora no lector, ten
paciencia") pueden constatarse
en ese "caminar y detenerse".
También está aludida (en
"gruñen, gritan, amenazan,
tropiezan") la polifonía de
voces de tantos personajes en
cuyos discursos asoma la parodia
intertextual (textos bíblicos,
de Moliére, Shakespeare, Dante,
Goethe, Pascal, Bufón). En el
"reír a carcajadas" puede verse
ese dialogismo impertinente y
burlón que, a cada tramo, le
endilga al lector la tarea de
ser éste quien realice las
correcciones del texto.
En base a tales estrategias, la
actitud del autor-narrador Blas
Cubas implica una exigencia: la
autocrítica del propio lector.
Un lector que se siente cada vez
más obligado a decidir entre:
reasegurar el "contrato" con ese
narrador atípico de caprichosos
métodos, o abandonar la lectura,
si no está dispuesto a aceptar
su estilo.
El procedimiento puede
analizarse desde lo que plantea
Rainer Warning [12] en un ensayo
en el que refiere a la siguiente
observación de W. Booth:
El autor crea una imagen de sí
mismo y otra imagen de su
lector; hace a su lector como
hace a su segundo yo, y la
lectura que tiene más éxito es
aquella en la que los yos
creados, el del autor y el del
lector, encuentran un completo
acuerdo. [13]
Dicha estrategia alimenta la
"doble audiencia" propia de la
ironía, en la que el
autor-narrador creado -Blas
Cubas es un "autor creado" por
Machado de Assis- y su "lector
postulado", se comunican con una
complicidad diferente a la que
establece cualquier ficción,
puesto que el narrador juega a
incumplir con la expectativa
estándar del lector común. Esto
explica, además, el alcance del
estilo en propuestas de corte
metanarrativo, puesto que
"cuando un autor tematiza el
proceso mismo de la narración,
casi siempre está en juego la
ironía" (Warning, p.301).
Estilo y estilete: un pesimismo
que (se) divierte
"La pluma del escarnio" puede
ser análoga al "estilete" en
tanto éste oficia como el
"escalpelo del estilo" con el
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