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Marta Valdés: interrogando al
silencio
Diálogo
com Floriano Martins
Marta Valdés (Cuba, 1934).
Cantora e compositora.
Geralmente seu nome encontra-se
relacionado com o daqueles
compositores que criaram um
estilo que une o bolero ao jazz,
conhecido como feeling, aspecto
que ela trata aqui de aclarar.
Sua obra está amplamente gravada
por cantores como Pablo Milanés,
Bola de Nieve, Omara Portuondo,
Miriam Ramos, Sara González,
sendo ela própria uma
entranhável intérprete de suas
canções, a exemplo do que se
pode ouvir mais recentemente em
dois encontros, com o violinista
Rey Ugarte (Doce boleros míos) e
o pianista Chano Domínguez (Tú
no sospechas). Marta Valdés é
também uma notável pesquisadora
e difusora de música, tendo
escrito inúmeros artigos e
ensaios sobre a canção popular.
É ainda autora de livros como
Cancionero (1986), El arreglo
para guitarra y voz en la
canción popular (1994),
Cancionero Propio (1995), além
de haver organizado coletâneas
como Portillo de la Luz
/Cancionero mínimo (2004) e
Donde vive la Música (2005). O
diálogo que leremos a seguir foi
propiciado pela poeta Nancy
Morejón, que me apresentou a
Marta Valdés. Desde o primeiro
momento nos uniu uma forte
afinidade intelectual, de tal
maneira que a conversa poderia
caminhar por inúmeros outros
caminhos, não fossem as
ocupações de Marta Valdés,
carinhosamente interrompidas por
alguns momentos. Como ela
própria me confessou: "Estoy
viviendo en el futuro,
enfrascada en defender cada
segundo de vida en una lucha por
no perder salud y ánimo para
entregarme a luchas muy
concretas como lo son la
preparación de una edición de mi
catálogo comentada por mí, a
petición de Ediciones Vigia, una
editorial única a la cual me une
una larga historia y que está
dirigida por poetas y artistas
de la ciudad de Matanzas.
También estoy tratando de apoyar
a algunos talentos desconocidos
de mi país en el empeño por
entregar su obra a la gente.
Tengo sin terminar más de un
libro a los cuales he dedicado
ya bastante tiempo. Necesito
silencio y paz, sin renunciar a
interlocutores como tú y debo
atender a mi familia y a los
buenos amigos, a quienes a veces
abandono un poco." Graças,
portanto, à interrupção de suas
tarefas é que o leitor da Agulha
poderá agora conhecer um pouco
do pensamento desta excepcional
artista: Marta Valdés. [FM]
FM Costumas dizer que te sentes
mais compositora do que cantora.
Porém quem surge primeiro?
MV En realidad, el privilegio de
poder entregarme a escuchar ha
sido la acción primera, la que
me ha ligado de por vida a la
música. Nací en la época en que
comenzaba a entrar la radio en
los hogares pobres, en un
momento en que las formas
cantadas de Cuba y
Latinoamérica, en las voces de
grandes intérpretes, rompían las
barreras que impone la distancia
y la mayoría de espacios
radiales las convertían en un
foco de atención. El oído ha
sido la parte más sensible de mi
persona, sobre todo por el valor
que le doy al silencio. El
primer sonido musical que
escuché en mi infancia fue la
flauta lejana de un jamaiquino
que vivía en una casita
construida con pedazos de madera
vieja y de latón, cerca de la
línea por donde pasaba el tren.
No era una música sino un sonido
de flauta en medio del silencio
lo que yo escuchaba. Me
acostumbré a interrogar al
silencio. Nunca he podido
soportar las canciones que no
tienen momentos de silencio
entre sus frases así como
tampoco las músicas
instrumentales donde todo suena
a la vez y fuerte. Siempre he
cantado por dentro. Siempre hay
una música dentro de mi cabeza.
No imaginaba cómo a alguien
podían ocurrírseles las
canciones. Yo había aprendido a
tocar el acompañamiento de
algunas que, a veces, les
mostraba a los amigos para
reclamar la admiración hacia
aquello que necesitaba
compartir, sin darme cuenta de
que estaba cantando. Nunca
aprendí a cantar; ni siquiera
sabía –en los primeros tiempos
de mi afición a la música– que
el canto se estudiaba. Mi primer
impulso fue apresar los acordes,
la melodía y la letra de las
canciones que me emocionaban. Yo
participaba en un coro de
aficionados donde nunca me
encomendaban la melodía sino las
voces intermedias, y el gusto
que me daba caminarle por dentro
a un villancico o a una guajira
cubana fue lo que, al parecer,
me dejó lista para que una
noche, de regreso de un ensayo
del coro, sonara en mi cabeza mi
propia primera canción,
Palabras.
FM Crês que haja uma
correspondência influente entre
um ato e outro, a composição e
sua interpretação?
MV La composición que se concibe
para que otro la interprete
–como ha ocurrido en mi caso y
en el de muchos autores– nace en
el silencio profundo que tenemos
dentro. Hay en la mente una
manera ideal de estructurar sus
frases. A la gente le gusta la
interpretación del autor pero a
mí me complace recibir la
versión de un intérprete que me
entienda. Me complace que una
canción mía pueda servirle a
otra persona para expresarse o
para desplegar su arte. Existen
intérpretes que nos revelan
plenitudes y ángulos de una
canción propia, capaces de
sorprendernos. Creo que la
canción es una forma
privilegiada con el poder de
desdoblarse, mediante la
interpretación, sin necesidad de
fallarle a sus componentes
esenciales –letra y música.
Existen autores cuyas versiones
de sus propias obras pueden
acercarse a lo insuperable.
Puedo poner de ejemplo, en el
caso de mis favoritos, a los
cubanos Ignacio Villa (Bola de
Nieve) y José Antonio Méndez o
al mexicano Vicente Garrido.
FM E como chegaste ao feeling?
Quais eram tuas fontes de
afinidade, que compositores te
chamavam a atenção, quem
escutavas, e de que maneira ias
traçando relações de emotividade
e cumplicidade estilística com
essas fontes?
MV Casi siempre se afirma que yo
formé parte del llamado "grupo
del feeling" pero la historia es
otra. Ellos nacieron a la música
mucho antes que yo, en la década
de los cuarenta. Lo que me hace
coincidir con ellos cuando me
proyecto por primera vez en la
composición es el haber bebido
en muchas de las fuentes que
nutren su manera de enfocar la
canción. Me refiero a la canción
norteamericana que se difundía
todo el tiempo en algunas
emisoras de nuestra radio, al
sentido de la música que nos
entraba por su cinematografía,
al acceso más o menos directo
que se iba teniendo al disco que
nos traía esa estructura afín a
la de muchas formas de nuestro
cancionero pero también a un
ingrediente novedoso y, para mí,
fascinante, que caracterizaba a
esas canciones y que, con el
tiempo, supe que se llamaba
"armonía". En un momento dado,
comenzaron a aparecer en la
radio, interpretadas por un
conjunto bailable en la voz de
un cantante sin precedentes que
se llamó Roberto Faz, unas
canciones donde encontré esos
mismos alicientes que me
ofrecían las canciones
americanas. Comencé a
aficionarme a ellas, a tratar de
encontrar la manera de tocarlas
en la guitarra para poder
susurrarlas cuando estaba sola,
casi llevando mentalmente el
canto mientras daba tumbos para
armar el acompañamiento. Entraba
así en contacto con la obra de
Portillo de la Luz y José
Antonio Méndez sin saber quiénes
eran ni conocer siquiera su
nacionalidad. Elegí esa forma de
canción entre todas las demás,
de manera que cuando comencé a
componer, lo hice con un bolero
bailable a semejanza de aquellos
que hacían sonar nuestros
conjuntos.
FM Escuto tua música e sua
afinidade jazzística que Chano
Dominguez soube muito bem
destacar. Neste disco que
fizeram juntos couberam peças de
Ernesto Duarte (1922-1988) e
René Touzet (1916-2003), que são
notáveis pianistas. Por outro
lado, em teu disco com Rey
Ugarte há um acento dado ao
violão (guitarra), o que me leva
a indagar se compões em piano ou
violão. E como crês que se
distingam, no ato da composição,
as estruturas harmônicas dadas a
um e outro instrumento?
MV La vida me puso en las manos
una guitarra, a la edad de once
años. Fue ese entrañable
instrumento el que me permitió
dar rienda suelta a mi
musicalidad natural. Sin
embargo, las mayores influencias
que reconozco en mi manera de
enfocar la canción, nacen de mi
afinidad con pianistas, como muy
bien has observado. Puedo
repetirte que Vicente Garrido,
René Touzet o Adolfo Guzmán,
están en el centro de mi
pensamiento musical. Cuando
comencé a dar a conocer mis
canciones, yo se las cantaba al
intérprete pero, si las escogía
para su repertorio, tenía que
acudir a un transcriptor que,
guiado por mí, hiciera la
versión del acompañamiento para
piano. En medio de esta
situación, tuve el privilegio de
que en 1957, cuando lanzaron a
Fernando Álvarez como solista,
escogiera tres de mis canciones
y tuviera yo sentado al piano de
mi casa, transcribiéndolas, nada
menos que a Bebo Valdés. Mis
canciones y boleros han sido,
casi siempre, orquestados o
acompañados por pianistas y es
que –como tú bien dices– tienen
una afinidad con ese
instrumento, a partir de la
música que siempre escuché. Muy
al inicio de esta historia mía,
tuve la suerte de conocer a
Frank Domínguez, con quien me
une una amistad hermosa y
profunda y uno de mis placeres,
durante años, era sentarme largo
rato al lado del piano de su
casa a escucharlo, a recrearnos
en la sonoridad de un acorde que
él descubría para acentuar el
sentido de un momento en una
canción. Te has metido en
honduras y te lo agradezco pero
esto me obliga a extenderme. Mis
primeros años en la composición
muestran este tipo de canciones
creadas en la guitarra y
pensadas para acompañarse en
piano. A comienzos de los
sesenta, estando yo en plena
juventud, comencé a sentir que
esos esquemas amenazaban con
llevarme al estancamiento; que
el lenguaje musical al cual me
estaba ciñendo podía ser un
matiz para que yo configurara mi
propio cancionero pero no la
única forma. Necesitaba abrirme,
entre otras cosas, para abordar
temas que van más allá del
sentimiento o el conflicto
interior. Sin querer, comencé a
explorar en el mundo de la
guitarra; a buscar sonoridades
con la menor cantidad de cuerdas
pisadas que fuera posible, a
adentrarme rítmicamente por
otras zonas y a mejorarme yo
como instrumentista (si bien no
me considero una guitarrista).
Mi canción se abrió y esto me
hizo muy feliz. Todavía no era
plenamente consciente de lo que
me estaba pasando y un día me
fui a visitar a Bola de Nieve
para mostrarle aquello que
estaba componiendo. Él me hizo
notar hasta qué punto esas
canciones estaban ligadas a la
guitarra y me pidió que siguiera
por ese camino. A partir de
entonces –eso fue en 1968– hay
toda una zona de mi obra en la
que cada pieza nace, no con un
cifrado –que era lo que bastaba
en las de la primera etapa, como
tú bien dices, más jazzística–
sino con unos contrapuntos y
unos valores rítmicos y
armónicos que van armando la
canción como un todo, desde la
introducción a la coda. Esto
plantea variantes cuando se hace
necesario poner la canción en
otro tono y es interesantísimo
ver cómo la guitarra te va
ofreciendo las pautas para que
no se altere, finalmente, el
sentido de la canción. Siempre,
a lo largo de mi trayectoria, he
vuelto a las canciones del
primer tipo. El repertorio que
le ofrecí a Chano está todo
conformado por canciones y
boleros del que podríamos llamar
estilo inicial dentro de mi
obra, con alguna variante como
¿Hacia dónde? que responde al
esquema de la balada. Chano
quiso, en un principio, grabar
íntegramente repertorio mío pero
yo le dije que mi música formaba
parte de un contexto y quería
aprovechar para ofrecer una
visión que se acercara a la
verdad de un cancionero tan
espléndido como lo es el cubano.
Si bien se incluyen los dos
temas que mencionas y que fueron
compuestos por pianistas,
también encontrarás Mi ayer,
nacida del guitarrista Ñoco
Rojas y Debí llorar, de Piloto y
Vera, autores que no se basaban
en instrumento alguno para
componer.
FM Há uma fortíssima presença da
música cubana em todo o
continente, e naturalmente que
esta múltipla e vigorosa
influência não se limita ao Win
Wenders, embora lhe agradeça o
nobre alcance de circulação.
Como crês que tenha se dado esta
imensa conquista de ambientes
culturais em um continente que é
absolutamente vertiginoso em
termos de ritmos e estilos
musicais? De que maneira Cuba
começa a se multiplicar
musicalmente no continente, em
que época, com que música –
teria sido inicialmente o
bolero?
MV Hay que hablar no sólo de la
música cubana sino, sobre todo,
del músico cubano. Creo que,
probablemente a causa de la
multiplicidad de raíces que se
entremezclan en nuestra
identidad, hemos sido, a lo
largo de nuestra historia,
capaces de crear una música
variada y especialmente
comunicativa así como también
hemos sido capaces de armar
lenguajes de los que estamos
convencidos y asegurar con ello
esa posibilidad de llegar no
importa a quién, no importa
cuándo, no importa a dónde. Una
cosa es la historia de la música
que ha visto la luz en Cuba y
otra muy distinta es el hecho de
que todo lo bueno, muchas veces
deslumbrante, que hemos creado,
haya o no haya podido circular
ampliamente. Los primeros
trovadores cubanos viajaban a
mostrar sus canciones hacia las
islas cercanas y hacia sitios
costeros del continente como
Veracruz y nunca pasaron
inadvertidos sino, por el
contrario, influyeron en
cualquier sitio adonde llegaron.
El mercado norteamericano del
disco descubrió a algunos de
ellos y dejó registrada buena
parte del repertorio cubano; el
mundo del espectáculo en
norteamérica y Europa se
estremeció con el genio de buena
parte de nuestros creadores e
intérpretes en la década de los
veinte y treinta del siglo
pasado; algunos de los más
grandes exponentes de nuestra
música de todos los tiempos
influyeron de manera
determinante en el mundo del
bebop entre los cuarenta y los
cincuenta pero, aunque esto no
es suficientemente reconocido
(me refiero, concretamente, a
Mario Bauzá y René Hernández, ya
que a nadie se le ocurre omitir
a Chano Pozo). A veces, ni se
les menciona. Es que el fenómeno
de ese mercado que te empaqueta
y te hace circular, es un arma
de doble filo. Te utiliza en
función de sus intereses y luego
te echa a un lado para ir en
busca de otro producto –no sin
antes haberse apropiado de buena
parte de la ganancia que te
pertenece, además de la suya.
Con esto te digo que lo mejor
que ha hecho el músico cubano
que ha querido confrontar en
tierras lejanas el poder de
comunicación de su obra, ha sido
lanzarse por su cuenta como lo
hizo, en los cincuenta, José
Antonio Méndez cuando se montó
con su guitarra en un barco
hacia México y, una vez allí,
yendo de sitio en sitio
convertido en portador no sólo
de sus canciones sino del
repertorio y el lenguaje
expresivo del feeling, llegó a
ocupar un lugar importante en el
ambiente musical de ese país e
incluso consiguió dejar
registrado su quehacer en una
excelente discografía. Esta
fuerza que te empuja hacia lo
que tiene que ser, sólo se
consigue cuando la convicción es
grande. Mucho de lo mejor de la
música cubana se quedó encerrado
entre nosotros; el mundo –a
causa del bloqueo que hemos
sufrido– se quedó ajeno al
esplendor de la música en vivo
que floreció en toda la isla
durante la década de los sesenta
del siglo pasado. No tuvimos
mercado discográfico que
reflejara un ambiente donde
llegaron a estar presentes todas
las manifestaciones musicales
que hemos sido capaces de crear,
interpretadas por vocalistas e
instrumentistas de primera. En
esa década, disfrutando de esa
vida musical, aunque desconocida
para el resto del mundo,
transcurrió, en plena juventud,
la más intensa etapa de mi
creación. Eso sí, si una virtud
nos caracteriza es la de ser
resistentes y empecinados. En la
segunda mitad de los noventa,
algunos músicos cubanos, ya
longevos, deslumbraron a los
continentes y las islas, cuando
se les puso en el mercado a gran
escala. Las inquietudes que me
planteas en la pregunta que
estoy intentando responderte
pueden ser muy bien, de todos
modos, el punto de partida para
un libro.
FM Tratamos aqui da maneira como
o restante do continente
americano se alimentou da música
cubana. Mas como se pode notar a
situação inversa, ou seja, quais
as relações de influência
externa? Em uma entrevista que
deste a Martial Solal, disseste
que "todos los géneros y
modalidades da la música cubana
están vivos" ("Marta Valdés:
jazz con boleros". Revista Jazz
Andalucía (www.andaluciajazz.com).
E de que se alimentam em relação
a um diálogo com a música que é
feita fora de Cuba?
MV Afortunadamente, no estamos
ajenos a los avances de la
tecnología. Siempre nos las
agenciamos para conseguir copias
de la música de nuestra
preferencia. El músico cubano
cuando regresa de sus viajes
siempre viene cargado de algunos
tesoros para compartir y esto se
ha venido repitiendo durante
cuatro décadas. Creo que, de
alguna manera, el no contar con
tiendas dedicadas al mercado
internacional del disco y demás
soportes, nos ha hecho más
selectivos.
FM Dentro de um universo de
correlação entre letra e música,
onde podemos encontrar uma força
destacada no cancioneiro popular
de países como Brasil, Cuba e
Estados Unidos, gosto da maneira
como observas a ausência de
estribilho no bolero como um
detalhe que lhe dá um aspecto
mais acentuado de abertura
melódica a novas originalidades.
E me encanta que menciones que a
escritura de uma letra de canção
tem a ver com argumento. Há um
aspecto relacionado com o que se
poderia chamar de uma crônica da
experiência humana que fez com
que o poema tomasse um rumo
distinto do argumento mantido na
letra de canção. Eu não sei se
tens pensado a este respeito.
MV Lo primero que me gusta es
que te refieras a eso que se
llama "letra de canción". Creo
que se trata de toda una
categoría artística muy
respetable. En los sesenta, a
partir de la nueva canción,
comenzó a hablarse de "texto de
canción". A mí me gusta más
acogerme a la primera de ambas
denominaciones. La encuentro más
entrañable y no voy a renunciar
a ella porque no podemos estar
despojándonos continuamente de
esas maneras de entenderse que
tantas generaciones fueron
trasladándose de una en otra.
Hay personas que pueden ponerle
música a cualquier poema. Yo no
me inclino a trabajar con textos
de otros aunque lo haya hecho en
algún momento y con resultados
que me han dejado satisfecha
pero hay poemas que, para mi
gusto, no pueden encajar como
"letra de canción". No podría
ahondar en esto porque es algo
muy personal. Cuando te hablo
del argumento en la letra de una
canción no estoy pensando en
algo narrativo. El argumento de
una canción puede ceñirse a un
conflicto pero exponerse a
través de una secuencia que
abarca la exposición, el
desarrollo y la conclusión. No
me gustan las canciones
estructuradas a base de estrofas
que abundan en el mismo tema o
que enumeran cosas y así van
ganando espacio y alargándose.
Me gusta, en las canciones, la
síntesis. Sin embargo, en las
últimas décadas ha florecido,
como tendencia, lo opuesto y yo
lo respeto aunque no me acoja a
esta forma.
FM Evidente que são duas
linguagens distintas, a letra e
o poema, com suas magias
próprias, a virtude de ritmos e
acentos próprios. Porém eu
gostaria de te ouvir falando um
pouco a respeito. Ah tenho que
fazer uma pergunta, sim, tenho
que fazer uma pergunta: como se
distinguem em Cuba os poetas que
escrevem poemas daqueles que
fazem letras de canção?
MV Existen (creo yo que
predominan) los compositores que
escriben sus propios textos. Se
han dado, históricamente, muchos
casos de letristas. También
existen los compositores que
trabajan a partir de poemas o
textos de otros.
FM Eu noto neste disco que
fizeste com Chano Domínguez um
saboroso despojamento. A
formação básica de piano, baixo
e bateria tem diante de si o
desafio de acentuar a
plasticidade harmônica e
melódica das canções, realçada
por tua voz. Observo esta quase
completa nudez de alma em um
disco como o que fizeram a
brasileira Maria Bethania e a
cubana Omara Portuondo.
MV Es cierto que el lenguaje
perfecto para el trabajo que
hicimos con mis canciones fue el
del trío de Chano, si bien se
trata de tres grandes músicos,
sobre todo tres sensibilidades
muy especiales. No había otro
lenguaje posible. Yo le había
pedido a Chano que grabase con
una cantante pero él prefirió mi
interpretación porque, según
decía, como yo me sabía de
memoria las canciones, así lo
iba llevando de la mano. La
sutileza de Mc Gill en la
batería y el genio de Javier
Colina en el bajo, resultaron
fuerzas verdaderamente
inspiradoras aunque yo no dejara
de lamentarme ni un momento por
no haber sabido cantar. Es
decir, que lo que escuchas es un
episodio de mi vida semejante al
terror del parto porque cada vez
que me lanzaba a una canción la
estaba salvando del silencio y
la estaba poniendo en el mejor
camino. No he podido escuchar el
disco de Omara y Bethania, no
tengo forma de conseguirlo
siquiera pero estoy segura de
que ha de ser algo muy bello.
Una amiga cubana que vive en
París lo recibió y me ha estado
hablando.
FM Contudo, creio que no Brasil
carecemos de certo despojamento
e por vezes damos a uma canção
uma roupagem demasiado
protocolar, cerimonial, com uma
overdose orquestral ao fundo. O
que observo é certa inclinação
para o canônico. É como se
disséssemos que a nossa
vanguarda não quer romper, ela
quer ser aceita. Como percebes
que em Cuba se estabeleçam as
distinções entre ruptura e
tradição, ao longo deste
esteticamente explosivo século
XX?
MV Te cuento de mi Brasil
propio, pues en los momentos de
aislamiento en que no nos
llegaba nada, una bailarina
amiga (año 1964) me trajo de
regalo, desde la Unión
Soviética, el disco de Vinicius,
Caymmi y el Cuarteto em Cy con
un grupo dirigido por Oscar
Castro Neves. Ese fue mi
alimento durante años y ese fue
el alimento de muchos jóvenes
que luego serían grandes
músicos, en audiciones continuas
en mi casa. Otro de mis puntos
de apoyo en aquellos años fue un
disco de Maysa que, según acabo
de descubrir, alguien me ha
robado. En 1968 llegó desde
México un disco de Carlos Lyra
donde canta ese monumento a la
canción que se llama Canção que
morre no ar. En 1970, llegó Elis
para no marcharse ni ceder su
lugar. En 1981, tuve el gusto de
conocer personalmente al
cuarteto MPB4, en el Festival de
Varadero, donde les escuché
cantar inolvidablemente el Canto
triste, de Edu Lobo. En 1982,
Pablo Milanés me trajo de regalo
un bello disco de Simone y dos
de una Fátima Guedes que no he
vuelto a escuchar, donde pude
admirar arreglos de Gilson
Peranzetta muy bellos y
composiciones muy especiales de
ella. Más adelante, en los 80,
me afilié al disco de Nana
Caymmi con César Camargo. Sé que
existen muchos más, los he
escuchado pero estos que te digo
se han mantenido junto a mí
constantemente y todavía no los
he aburrido. Lo último que me ha
estremecido es una joya, un
disco que se llama Casa y es un
homenaje a Jobim de Jaques y
Paula Morelenbaum y el pianista
Sakamoto, que no me canso de
volver a él. Ya ves, un país tan
grande que cabe en un párrafo y
abarca cuarenta años de una
vida.
FM E ainda temos que tocar no
eterno dilema da relação entre
música e política cultural: como
tratar de forma substantiva o
tema da educação musical, que
não pode estar separado do
respeito que se deve ter pela
categoria, escolas de música,
sindicalização etc. Fala-me da
UNEAC e de que maneira sua
experiência pode ser valiosa
para um diálogo entre nossos
países.
MV En realidad, no soy la
persona más autorizada para
comentar acerca de este tema tan
importante. Es muy abarcador y
delicado lo que mencionas y
merece una respuesta sólida y no
un comentario, que es lo que yo
puedo emitir.
Floriano Martins (Brasil, 1957).
Poeta e ensaísta. Um dos
editores da Agulha. Entrevista
realizada em março de 2008. O
crédito da foto de Marta Valdés
é de Angel Alderete. Contato:
floriano.agulha@gmail.com.ta
http://www.revista.agulha.nom.br
http://www.revista.agulha.nom.br/ag62valdes.htm
Gentileza:: Agulha Revista de
Cultura
[revistadecultura.agulha@gmail.com]
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