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Ana Lía Werhtein: En arte, no todo lo simple, es evidente…, Orfilia Polemann. - 30/12/08

Ana Lía Werhtein: En arte, no todo lo simple, es evidente….

Orfilia Polemann

Para la presentación de este Suplemento sobre Ana Lia Werthein acudimos a dos figuras especializadas del arte contemporáneo: el crítico, curador y ensayista, Rodrigo Alonso y a una reveladora conversación de Orfilia Polemann con la artista. Dice Alonso: “La obra de Ana Lía Werthein explora un terreno, que es a la vez formal, semántico y conceptual. Sus investigaciones sobre la representación y el espacio son reflexiones sobre la construcción de las imágenes y –fundamentalmente– de la mirada. Aunque en la superficie se presentan simples y directas, no todo en ellas es evidente. Cada pieza exige un esfuerzo interpretativo, la necesidad de trascender la imagen para penetrar en la visión que la subyace” Pintora desde muy pequeña, Ana Lía Werthein, asume su condición de tal al recibir su primer estímulo de Jorge Romero Brest. Su obra plástica se abrirá camino por sí y luego, desde su profesión de psicoanalista, su mirada adquirirá otra dimensión: la de la resignificación. Amante de los espacios abiertos –el campo su tema recurrente- la “cuestión del horizonte y mi obsesión”, como ella lo expresa, y a su vez la alegría de conferirle a esas obsesiones luz y color, “que digan algo”, no sólo para sí sino también para los demás. Aquí presentamos, extractada del libro “Más acá del horizonte”**, la entrevista con Orfilia Polemann. En arte, no todo lo simple, es evidente…. La pampa satelital II, 1999/2002. Técnica mixta s/tela. Sobre la vocación

Recuerdo que en una exposición de la Colección Telefónica en el Museo Nacional de Bellas Artes había una obra de un pintor, no muy relevante en la historia del arte, que había trabajado sobre la luz de una vela. Miré la fecha y ya hacía cincuenta años que había muerto. Entonces pensé: esta vela sigue encendida. Se puede decir que la historia del arte está llena de velas encendidas —pienso en Caravaggio, en Le Nain—, pero de algún modo esta idea de dejar una huella, alguna marca que siga dando calor y luz más allá de la finitud fue un desencadenante puntual en relación con mi deseo de ser artista.

—¿Se podría hablar de una iluminación en el sentido que tiene para Rimbaud la poesía?

—Fue una iluminación del deseo, porque pinto desde muy pequeña. Por esta idea de intentar dejar algo que me trascendiera, tomé posición, empecé a pensar la posibilidad de mostrar lo que hacía; hasta entonces todo mi quehacer pertenecía al ámbito privado.

—Ya tenías un lenguaje propio pero todavía íntimo, personal, no habías entrado en lo dialógico de la mirada del otro. ¿Cómo fue ese tránsito, ser leída y redescubierta por el otro?

—Hubo un punto en el que esa producción que había comenzado en mi infancia encontró que necesitaba "ser dada a ver". Comprendí que había que hacer un corte con lo privado, tenía la convicción de que quería compartir, me encanta esa frase generosa del inglés: to share. Yo quería compartir mi mirada.

—Ayer recordabas que la pintura estuvo en tu vida desde muy temprana edad, desde los días de la primaria en el colegio Lenguas Vivas. Allí hay un episodio fundamental con Romero Brest.

—Sí, yo tenía ocho años y participé en un concurso muy original: al cumpleaños de una compañera había que llevar un cuadro hecho por nosotras en lugar de un regalo. Y allí fui premiada por Romero Brest, que era amigo de la familia Arancet y jurado ocasional de ese concurso. Ese fue mi primer acto de “sanción” en mi vida. A partir de allí fui considerada la artista del colegio. Se me otorgaba el privilegio de salir de clase para pintar. Aquello fue una experiencia que todavía hoy recuerdo vivamente. Tenía en mi casa unas pocas temperas viejas y secas, con ellas de traté fabricar colores y logré un verde que todavía se conserva intacto en mi memoria. Increíble, ¿no? Aquel cuadro era la imagen de un niño mirando al frente y su título fue Una fotografía. Esto es significativo, ya que en todo mi quehacer la fotografía y la pintura están íntimamente ligadas hasta el día de hoy.

—Pero hubo otras sanciones y epifanías...

—Es cierto; alrededor de los diez años, una famosa diseñadora de modas francesa radicada en Nueva York, Pauline Trigére, que estaba casada con mi tío Julio Werthein y que pasaba con nosotros algunas temporadas en el campo, dijo al ver mis dibujos “¡Esta niña es una artista!”. Hasta hoy, Julio –que tiene noventa años– me sigue acompañando en las muestras. También hubo un viaje muy importante a la ciudad de Nueva York, cuando tenía alrededor de catorce años. Yo lo considero un verdadero hito en mi proceso artista. Allí, en la casa de los Abrams, importantes coleccionistas y editores, que eran parientes de mi familia paterna, entré en contacto con las obras de los grandes artistas pop. Los cuadros de Warhol, Lichtenstein, Segal estaban expuestos en las paredes del piso de Harry y Nina Abrams. Para mi asombro y deslumbramiento uno de esos días, recorriendo el Guggenheim, me encontré con una obra Rauschenberg muy similar a la que colgaba en el departamento. Fue un momento insólito y epifánico en el que descubrí la dimensión de esos artistas cuyos trabajos me resultaban tan familiares. Pensé: "Quiero ser artista". Más adelante una vicisitud familiar frustró un proyecto que significaba una gran oportunidad, un verdadero posgrado. A través de una amistad surgió la posibilidad de realizar una pasantía en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Ése fue período en el que estaba alejada de la pintura, pero no de mi vocación. Durante varios años me dediqué al estudio teórico del arte, cursé la licenciatura en Historia del Arte en la UBA. Me dediqué a la docencia en la facultad, a la investigación y a la escritura, colaboré en varias publicaciones con el Centro Editor de América Latina. Fue una etapa de formación rigurosa y hasta enciclopédica de la que no me arrepiento, pues me dio disciplina y organización en mi formación.

—¿Cómo sigue tu cercanía con las vanguardias estéticas y con su pope argentino Romero Brest?

—Con Romero mantuvimos un vínculo permanente y profundo a lo largo de toda vida. En los años del Di Telia, llegó a Buenos Aires Nina Abrams, quien iba a publicar una historia del arte contemporáneo y quería que él escribiera la parte argentina. Yo oficiaba de intérprete entre ambos. Tenía quince años y el ambiente estimulante del Di Tella era una fuente constante de sueños de artista. Mi cercanía con este mundo también pasaba por mi hermano Pablo, que era íntimo amigo de Leopoldo Maler, y a través suyo conocí a Marta Minujin y a muchos de ese entorno.

—Por lo visto, el estudio de la academia, la Escuela de Bellas Artes no te interesa. Tanto en pintura como en psicoanálisis elegís a los maestros...

—Sí, siempre mantuve una estrecha relación con todos ellos. Trabajé con Urruchúa en su taller de Barracas, con él hice un trabajo riguroso y sistemático. Estudié con Miguel Dávila, Luis Felipe Noé, Viviana Zargón, Héctor Medici, Eduardo Stupía. Con Carla Rey me introduje en el mundo de la gráfica. Luego vino Julia Rossi. Empecé a pintar el campo con Yuyo Noé, él es quien me señaló con el nombre de "la joven Quirós".

La iconografía del campo

—John Berger habla de la complicidad entre el ojo que mira y el objeto contemplado. Es una complicidad amorosa, los objetos de alguna manera colaboran poéticamente. Hay un ida y vuelta entre el artista y el pájaro que se posa o la máquina solitaria en el campo.

—Sí, los postes, los pájaros y sobre todo ciertos lugares y máquinas, o ciertas construcciones como el tanque australiano y la planta de silos, fueron constitutivos de mi día a día, en mi proceso de crecimiento como joven, como persona. Fueron contemporáneos a mí, fueron mis interlocutores. Siento con ellos algo del orden de la amistad. Hay un punto que es como el carácter sagrado de los animales y de los granos. Siempre se trataron en el contexto familiar con muchísimo respeto... Yo quise, me doy cuenta ahora, "homenajear" a esos objetos, sacarlos de su contexto más cotidiano y darles un carácter honorífico. Quise honrar a los postes, los alambrados y los bordes que ellos delimitaban. Verdaderamente los traje a mi memoria y a mis manos con esa intención. Pero no para mostrarlos como curiosidades o meras representaciones, sino para subrayar su carácter icónico. Lo que señalo como ícono está en el orden de decir "eso es eso".

—¿Cómo fuiste construyendo tu mirada del campo a lo largo del tiempo?

—Un pájaro que se posa configura una nueva especialidad. Delimita un lugar, abre un atrás, un arriba y un abajo, y la misma manera de situar un alambrado habla del cálculo matemático, cuando delimita los bordes de los potreros y define en qué lugar van a ir las aguadas. Es tan poco ingenuo lo que pasa en el campo; los trazados matemáticos son invisibles; pero están presentes, mientras que la situación del horizonte marca un límite espacial inexistente, porque al horizonte en realidad lo construye el ojo. No hay un horizonte, éste depende de cómo se sitúa el espectador y cómo se define ese borde de la nada, porque no hay nada detrás del horizonte. En mis pinturas tomo como referencia la perspectiva aérea, en ellas la mirada está situada desde arriba. Cuando era niña acompañaba a mi padre en sus recorridos aéreos. Veía los campos como si fueran un mapa, el campo plano que yo conocía se me convertía en otro campo virtual con ese cambio de perspectiva. Esto es una presencia constante en mi obra, como en Finito/infinito y en Pampas satelitales. Después llega el impacto crudo de la tecnología contemporánea, una máquina podía realizar una lectura satelital del suelo que se leía digitalmente en un plano. Entonces comprendí que había otro ojo que miraba, muy distinto del que veía desde la altura de la cosechadora: el ojo satelital podía ver y retratar los nutrientes que le faltaban al suelo, o la salinidad. Había varios ojos mirando el campo en simultaneidad. Esa simultaneidad trato de lograrla en la multiplicidad de mi propuesta, en la que no hay una mirada única.

—El pájaro que puede echar a volar parecería que está inserto en una trama en la que hubo un antes y quizá haya un después. ¿Habría un misterio en el mundo que se asoma en estos relatos fragmentarios del instante?

—El pajarito es el recorte del recorte, de lo que podría ser la mirada sobre una parcela del campo. Se relaciona con mi interés por los fragmentos, los pedazos. Los soportes de mis pinturas son recortes rectangulares como fragmentos de una pintura. Experimento un amor hacia la parcialidad de los objetos, es posible que esté muy habitada por ese pensamiento de la riqueza de lo parcial, de lo fragmentario. Siempre me interesó la perspectiva del psicoanálisis en relación con lo mínimo, con lo fragmentario. La idea freudiana de que un buen psicoanalista es un buen detective. Pero hay distintos misterios. Pensaba en el misterio del objeto propiamente dicho y en el misterio de los hombres. Un tema recurrente en varias de mis series es la camioneta vacía. A veces veo esas chatas del campo y me impactan. Desde mi punto de vista tienen una presencia más allá de los hombres que las han conducido. Son uno de esos objetos, producto de la capacidad tecnológica del hombre, que tienen una presencia más allá de lo utilitario y modifican el paisaje.

—Cuando estás a solas en medio del campo ellas hablan de una memoria familiar privada, pero también de la permanencia de un objeto más allá de la utilidad temporal. Habría en esas chatas una autonomía de lo humano que nos dice: "Aquí estoy y estaré más allá de que alguien me maneje". Habría un enigma de las cosas en esas señales. ¿Y la presencia de lo humano?

—Al comienzo en mi obra estaban muy presentes la ciudad, su gente y su impronta. Era la época en la que trabajaba con Viviana Zargón. Pintaba lo urbano, la novela negra, los personajes de la modernidad y la posmodernidad. Siempre existió esa tensión entre lo urbano y el campo. Pero la presencia humana era una marca para nada desdeñable. Los hombres aparecían en los fragmentos de las camionetas o como figuritas oníricas.

—La planta de silos es un elemento recurrente en tu obra…

—Sí, es un ícono muy pregnante. La veo como una catedral gótica –flamígera que habita las rutas del país. Uno va viajando y, de pronto, ese choque con el metal plateado –porque son de acero-; esa manera de atrapamiento, ese rebote de la luz, siempre me resultó de una belleza deslumbrante. En el campo, de un año para otro, aparece, puntuando la vastedad del horizonte, una planta de silos. En ese interrumpir, cortar lo plano está lo flamígero. La planta de silos marca la finitud, corta el infinito. Últimamente, estoy trabajando en mi pintura el desarrollo de estas plantas; incluso en la vaca de Cow-parade uno de sus perfiles se llamaba "espejo de las pampas" y era una planta de silos. Ella encierra toda una pregunta sobre la contemporaneidad. Por un lado, es un banco de granos donde se aloja el caudal, el patrimonio en lingotes de semillas; por otro, lo que se guarda en ellas es el alimento de la humanidad. Estoy reflexionando con preocupación sobre el problema de la alimentación y del hambre en el mundo, y también sobre la transformación del alimento en energía, que de ese modo pierde su calidad de alimento. El campo ha sido desde siempre el generador del alimento. Pensar el campo como una planta de petróleo —en función del auge que está teniendo el biodiésel— significaría que el alimento deje de ser tal para ser energía. Desde el punto de vista ético esto me plantea un problema: ¿hacia dónde nos dirigimos como humanidad? ¿Cuánto alimento se le va a restar al mundo para transformarlo en combustible? Y ahí volvemos a los silos, a su presencia poderosa e inquietante a la vera de los caminos.

—Hay algo fantasmagórico en tus imágenes, queda como un rastro de la obra del hombre, del silo, de la máquina que vos rescatas. Lo que queda es el retazo, la huella, el sueño. Recuerdo el verso de Saer, "mordemos el fantasma de la manzana". Siempre la presencia de lo inasible.

—Sí, esto que decís me lleva a pensar que lo que subyace en toda mi obra es una dimensión enorme de soledad. El campo que pinto está muy vinculado al vacío, al despojo. No es un campo bucólico ni naturalista. Se da la propuesta del vacío como una pureza estética, casi minimalista. Sin embargo, ese vacío tiene una presencia icónica con algunas puntuaciones. La chatura de las pampas demarca, delimita el abismo de cada fragmento en que se detiene la mirada. Se acerca a esa sensación que sienten los europeos ante la vastedad de nuestro campo.

La creación y sus formas

—Mientras visitaba tu taller en la ciudad (un loft lleno de luz, pleno de lienzos, cartones, obras terminadas y a medio hacer, una invitación a la imaginación de quien contempla ávidamente y se da el lujo de curiosear la intimidad del trabajo), me preguntaba cómo son tu quehacer cotidiano, tus obsesiones, rituales y modos en el día a día.

—Trabajo en mis dos talleres, el de la ciudad y el del campo, que es una vieja leñera. El año comienza en el taller del campo. Me instalo allí todo el verano y entro en contacto con el color. Es como si cursara seminarios muy intensos. Mis fondos encierran un secreto, son mis viejas pinturas expresionistas chorreadas manchadas. Yo fondeo, hago telas, grandes manchas; disfruto del placer de ensuciarme, de meter desde las manos hasta las zapatillas en la pintura. Este verano estuve fondeando telas enormes. Después, ya en la ciudad, las tiro en el piso de taller, las miro y espero para ver qué aparece allí. En el verano trabajo sin horarios fijos, a lo largo del día. Siempre estoy en el taller. En la ciudad es diferente, una parte de mi tiempo la dedico a trabajos relacionados con la organización del evento artístico, esto te saca con frecuencia del taller. La preparación de los montajes, los catálogos, el fotógrafo, la gente... Son los distintos modos de la obra.

—¿Cómo es para el artista trabajar el plano en la pintura y, además, trabajar lo tridimensional en el objeto?

—Mis horizontes están a medio camino entre la pintura y los objetos. Son cajas, son tridimensionales. Para mí la pintura es un objeto vacío con diversas veladuras que lo hacen presente. La pintura de ninguna manera está fuera de la dimensión del objeto.

—Mientras conversamos y vos explicas tu modo de trabajar, yo puedo sentir la sensualidad del contacto con la materia: modelar, cortar, pegar, armar. ¿Se podría hablar de una voluptuosidad?

—Acceder al trabajo sucio me costó muchísimo. Al principio me ponía guantes; la posibilidad de ensuciarme, de volver a algo infantil, fue todo un proceso de recuperación. Mis técnicas son muy sucias. En el colagraf hay que preparar una cama de yeso sobre una superficie dura; mientras está maleable, hay que esgrafiarla, fallarla, entintarla y, por último, trabajar con papel y tintas de grabado que son un enchastre. Hay que encontrar una higiene en todo eso, ¡al principio fue un esfuerzo para mí! Trabajando con Julia Rossi, empecé a sacarme los guantes, a disfrutar de tocar, armar, grabar y usar las tintas. Éste es un momento particularmente gozoso, casi de vértigo, que se produce en el taller. En el fotograbado, cuando se hacen las reproducciones, se entintan las planchas, se ponen en las prensas con el papel hecho a mano, y hay que esperar a ver qué sale. Yo experimenté con fotos de mi padre caminando por el campo. Trabajé con negativos, con técnicas de transfer, con olores muy intensos. Recuerdo que preparaba la plancha, colocaba la imagen de la foto, y ese fantasma vivo de mi padre aparecía caminando por el campo. Era algo maravilloso.

—Aquí, en el living de tu casa, estamos rodeadas de algunos objetos significativos. Para que el lector pueda seguir tu huella, me gustaría que nos contaras cómo surgen estas columnas de madera.

—Yo estaba trabajando sobre la chatura de las pampas, pero en determinadas épocas, en la planicie, hay una ruptura que estacional: es el surgimiento de los cultivos que emergen verticalmente y alcanzan la altura de un hombre a caballo: el maíz, por ejemplo. Entonces aparece en mis trabajos el concepto de verticalidad. Busqué algunos cuerpos de madera y realicé series serigráficas con las fotos de los cultivos. Desafiando la ley de gravedad, puse vaquitas o vehículos de campo sobre líneas oblicuas. Buscaba romper el achatamiento de lo plano. Realizo, entonces, una doble subversión: la chatura con la verticalidad, y la planicie horizontal con lo oblicuo. Después, a esos elementos de madera los pintaba a mano, como si fueran cuadros con los colores de los cultivos. Imprimía los serigrafiados de los cultivos mismos, y a esos cultivos les agregaba los objetos en línea opuesta al sentido común. Y terminaba por imprimirles el plano del campo, las cartografías matemáticas del ojo satelital. Cuando realicé la instalación Al campo, la idea fue crear un campo artificial a través de estos elementos de madera policromados.

—¿Has pensado tu obra en relación con los distintos medios?

—La ópera, me parece, es el multimedia del siglo XVII. En la ópera entran en juego la escenografía, la música, el texto, la representación, el vestuario, la actuación. Yo trabajo así cuando interrelaciono el fotograbado con la pintura, la serigrafía, el colagraf, los cuerpos escultóricos, el video. Además, me interesa jugar con la artificialidad. Cuando hice la exposición Al campo en la galería Ática, puse fardos de alfalfa en medio de la galería; el olor intenso del pasto se superponía al sonido de un amanecer y del canto de los pájaros, que fui armando a lo largo del tiempo.

—¿Y la relación de tu obra con la música?

—Además de la ópera, me interesa el tema del silencio en la música. El silencio del campo es una presencia, no es un silencio hueco. Creo que el silencio es la verdadera música, por la dimensión de corte que tiene. Frente al silencio se abre la posibilidad de lo dramático, hay una tensión latente, puede haber un silencio o puede aparecer un grito o el batir de las alas del pájaro. El sonido del campo es parecido a la música de Cage, a los diapasones, a los ruidos, a la repetición. Me interesan los músicos que trabajan el concepto de repetición: Michael Nyman, o Philip Glass, el autor de la música de Las horas. El ruido también tiene una dimensión musical. En la instalación Al campo quise que estuviera esa presencia de los sonidos, de la música. Pero también hay una musicalidad de la imagen, cuando los espacios vacíos están balizados por dos postes, o cuando las plantas de silos aparecen como puntuación.

—¿Cómo elegís los formatos y soportes de tus obras?

—No me gusta montar un horizonte solo, siempre armo grillas de horizontes porque me gusta la idea de que se vea en simultaneidad lo que yo vi de a uno. Abrir a la posibilidad de la mirada en simultáneo. A esa intención de la apertura de la mirada se suma, en las videoinstalaciones, una intencionalidad de llevar a un lugar protagónico lo cíclico del campo. Está la instalación o el video y al lado, la pintura. Hay aquí algo del orden del recuerdo. Me gusta provocar con la simultaneidad de los estímulos, el papel hecho a mano del libro del artista, los significantes del campo (amanecer, vida, muerte, campo, lluvia) hasta las texturas de quien toca y lee. Me seduce poner en juego la diversidad de estos elementos y la idea de armar una obra con ellos. Y de llegar a una idea de artificialidad a través del montaje.

—Quizás este sea el aspecto más contemporáneo de tu obra, aun cuando por la temática que trabajas podría decirse de vos aquello de "la joven Quirós", como te llamaba Noé...

—Con el tiempo descubrí que a través de la fotografía, la gráfica, la pintura y el formato que les diera, podía decir cómo veo "hoy" el campo. Porque la contemporaneidad de la mirada también se juega en el dispositivo del formato y en los objetos.

—Adorno afirma que "la forma es el pasado sedimentado". ¿Podríamos hablar de esas capas, de esos sedimentos, en relación con tus batallas con la forma, y también con la influencia de la memoria?

—Me parece que la memoria se desencadena a posteriori. Yo capto el vuelo de un pájaro, o un chimango posado, o una lechuza, y me interesa plasmarlos, hay algo de la pregnancia estética del objeto que me captura. La ensoñación viene después. No sé si tiene que ver con los recuerdos de la infancia; me parece que todo eso se desencadena una vez que está plasmado. Pienso la memoria también en este diálogo permanente entre la fotografía y la pintura en mi obra. Vivo con una máquina de fotos elemental en mi bolsillo, mi cuaderno de notas quizás. Salgo con mi máquina y todo queda registrado. He ido construyendo una documentación de los colores del campo a lo largo de estos años: la soja madura, la soja al caer, los campos de soja para trillar, el brote del maíz, el maíz crecido, de dos hojas, de tres hojas, el pasaje del verde de cadmio al de talo. Las descripciones técnicas de los colores son una verdadera obsesión: el verde de talo cuando empieza a ponerse azulino, los ocres, el siena, los matices.

—¿De qué pensador has tomado las herramientas para pensar tu obra?

—La figura de Walter Benjamín ha sido muy decisiva en mi formación. Particularmente porque plantea la cuestión de la reproducibilidad, de los recursos del formato y de la multiplicidad de esos formatos. Me interesa eso de enaltecer la idea de la reproducción, de la actualización del pasado y del recuerdo, en una multiplicidad de objetos, con una diversidad de recursos expresivos, todo al mismo tiempo. Como ejemplo concreto: yo digitalizo mis pinturas y las uso como fundamento de obras posteriores. Tomo un color naranja y lo guardo en la computadora. Lo aplasto, lo fundo con mi propio naranja pintado, lo achato y lo meto como capa de otra serie. Ahí está el lugar del recuerdo, la idea de Benjamín de un recuerdo donde el pasado es presente ahora. O sea, hacerle decir al pasado, de muchas maneras, el presente ahora. Vos me preguntabas por el lugar del recuerdo: yo creo que el recuerdo tiene el lugar del acto. La vigencia en el presente de todos los sucesivos tiempos anteriores que se hacen presentes ahora.

La imagen y la palabra

—¿En qué medida hay un quiebre en tu producción a partir de la serie de Joyce?

—En la serie de Joyce se produce un giro en mi discurso plástico. Yo venía trabajando desde 1997 en una serie de personajes paradigmáticos en la historia de la cultura: Marcel Duchamp, Matisse, Pierre Bonnard, Picasso, John Cage, Hermann Hesse, Bertolt Brecht, Sartre, Albert Camus y James Joyce. Tomaba la imagen de estos artistas, vinculada a un modo expresionista y a la manera de personajes de historieta. Esta serie resultó en una exhibición llamada Paradigmas modernidad-postmodernidad, que presenté en La Sebastiana, una de las tres casas-museo de Pablo Neruda, que queda en Valparaíso, Chile. En ese ínterin empecé a trabajar con Joyce a partir de la lectura que estaba haciendo del seminario Le Sinthome con Carlos Ruiz; esto, sumado a otras lecturas –como la del Ulises y otros textos–, y a la mirada de Lacan sobre la obra de Joyce, me lanzaron a otra búsqueda en el terreno de la plástica.

—¿Se podría decir que hay una intersección entre el arte y el psicoanálisis en la técnica que usaste?

—De alguna manera, porque comencé a explorar plásticamente la idea de retorcer la imagen, anudarla, desarticularla, yuxtaponerla, y se me ocurrieron una serie de recursos técnicos que no fueron para nada ajenos a lo que estaba trabajando, que produjeron el efecto de tomar una cierta distancia de lo que podría ser mi propio dibujo, del modo de expresarme como lo venía haciendo. Abandoné el expresionismo y el comic y empecé a trabajar muchísimo con la transferencia de imágenes fotográficas, y a partir de allí con la yuxtaposición, los recortes, las suturas.

—En la serie de Joyce hay una relación muy estrecha con el lenguaje. ¿Cómo es esta cercanía con la palabra?—A mí me resultaba sumamente interesante la caligrafía, porque muchas veces se tiene la sensación, cuando vemos la letra manuscrita, de que algo del sujeto se hace presente en su modo de escribir. Empecé a buscar la letra de Joyce para ver cómo escribía, cómo dibujaba lo que decía, para tomar eso como imagen, despojada del sentido de lo dicho allí. Este elemento, sumado a los mapas, los planos, los laberintos —en relación con lo laberíntico en sus relatos—, fue lo que me interesó coser, pegar, suturar, plasmar, transferir como imagen. En efecto, no hay un solo dibujo mío; lo que hice fue un trabajo de empalme, de transferencias un negativo/positivo, me; parece que ahí hay una cercanía con el trabajo de retorcimiento que él hace con las palabras.

—¿Que rol tiene el lector en este entramado?

—Propuse a algunas personas que leyeran fragmentos de Joyce que les hubieran interesado y que los reescribieran. En las imágenes hay, entonces, caligrafías que no son las de Joyce, que se superponen porque las transferí como acto de apropiación de la lectura de Joyce por el lector que es cualquiera de nosotros. Ésos fueron los elementos que hice jugar en particular en esta serie. Sin duda el encuentro con Joyce produjo como efecto un corte en mi propio discurso plástico.

—El tema de la caligrafía es protagonista de otra de tus series, Mínima alma mía; ¿cuál era la idea en ese caso?

—En 2002, armamos una muestra con un grupo de artistas que estábamos trabajando hacía varios años en el taller de Viviana Zargón. Nos nombramos el Grupo de los Seis y presentamos una muestra en el Centro Cultural Borges. Fue una exhibición muy interesante, una experiencia grupal que lamentablemente después no tuvo continuidad. En esa muestra presenté Mínima alma mía. De esa experiencia me quedó un amigo y compañero de ruta hasta el día de hoy, el talentoso Santiago Raffo. A partir de lo de Joyce, estaba muy interesada en los textos manuscritos, en cómo algo de lo más extraño y lo más intimo de una persona se manifiesta en su caligrafía personal. Y empecé a trabajar a raíz de una situación personal, un antes y un después en mi propia vida: la muerte de mi marido. Fue un modo de procesar el duelo. Ubiqué todos los papeles manuscritos que él había producido. Me dediqué a armar bolsas colmadas de esos papeles, con la convicción de que no los podía tirar, porque eran muy valiosos para mí. Decidí empezar a encolarlos y a pegarlos y a armar textos con capas que se superponían.

—¿Qué son las muñequitas de trapo que también colocaste en las cajas de acrílico? —Hubo una primera muestra en galería Ática, que se llamó Basta de mujeres, en la que trabajé sobre un aspecto de la tradición judía. A la hora de las oraciones fúnebres, la persona se hace un tajo en la ropa, que marca el desgarro irreparable a partir de la pérdida del ser amado. Yo hacía tajos sobre unas pequeñas muñecas de trapo que luego cosía, como si fueran cicatrices; después las colocaba sobre una cama de manuscritos encolados y pegados.

—¿Cómo presentaste todo eso en el espacio de exhibición?

—Armé dos instalaciones, una se llamaba El muro, eran papeles hechos a mano, con imágenes en grisalla y con algunos textos manuscritos de Lacan. Era como el muro de los lamentos; esa obra ahora está alojada en el taller de Carla Rey. El otro eje de la muestra se llamaba La biblioteca, aquí estaban dispuestos unos libros de artista, que eran estos encolados de textos colocados en cajas de acrílico transparentes. El prólogo de la exhibición lo hizo Fabiana Barreda. Paralelamente a la muestra, se publicó un libro de Sergio y, también en el Borges, se hizo la presentación del libro. Fue un momento profundamente conmovedor, anudado a la experiencia más traumática de mi vida. La obra y la muestra fueron la tramitación de lago muy doloroso, muy personal.

—¿A qué refiere el título de la obra?

—Proviene de una frase del libro Memorias de Adriano, donde Adriano evoca a su amado Antinoo con las palabras "Mínima alma mía, tierna y flotante". Y así se llamó la muestra. Yo había leído bastante a Marguerite Yourcenar; ella decía que quería estar presente hasta en el último acto de su vida, que era su propia muerte. A mí me había impactado mucho esto de estar presente en la propia muerte. De algún modo, esos restos que quedaban empezaron a transformarse en causa de obra. Los papeles que debían tener un destino de basura, como dice Lacan, de poubelle, se convirtieron en punto de partida para hacer obra. Me pasé todo un año superponiendo y pegando montículos de textos manuscritos. Fue un proceso de desprendimiento del ser amado, fue un proceso de soltar al otro, de desalojarlo.


Epílogo

—Desde aquella imagen inaugural de la llama encendida que no muere, hay en tu obra esta idea central de algo que es arrancado del flujo del devenir para quedar fijado. Sin embargo, también está presente la inestabilidad temporal, podría decirse cierta tensión dramática.

—Recuerdo a Paul Auster cuando escribe La invención de la soledad, porque cuando muere su padre él siente que si no escribe algo acerca de ese hombre va a desaparecer. Hay un afán de que la escritura logre asir algo del objeto, que no lo deje diluirse, desintegrarse del todo. En mi manuscrito pegado y suturado hay esta idea de mantener vivo en algún lugar al que se ha ido.

—¿Es como mantener encendida aquella llama que aparece para iluminar el deseo de instaurarte como artista?

—Puede ser que en los fragmentos, en la multiplicidad de miradas, en la plurivocidad, haya un intento de asedio, de búsqueda de algo perdido. Sería como una nostalgia de la totalidad perdida que nunca será hallada. Pero igualmente el intento de asedio perdura.

* Nació en Buenos Aires en 1949. Obtuvo dos licenciaturas en la Universidad de Buenos Aires: en Psicología (que ejerció varios años en consultorio privado) y en Historia del Arte (donde se desempeñó en las cátedras de la UBA). Desde el exterior cubrió información artística para el diario La Opinión y asimismo publicó trabajos en el Centro Editor de América Latina. Dedicada a su vocación plástica, ha participado de numerosas e importantes muestras en la Argentina e internacionales, entre otras, en Santiago de Chile (en La Sebastiana, una de las casas de Pablo Neruda) y en el Consulado argentino en Nueva York, EE.UU.
En arte, no todo lo simple, es evidente….
La fugacidad, 2007. Fotografía digital.

Orfilia Polemann / Crítica literaria 

 
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