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Glenn Gould: Componer al
interpretar
Por Nicole Schuster
En la noche del 10 de abril de
1964, el pianista canadiense,
Glenn Gould, que entonces tenía
32 años, se despidió de las
salas de concierto y anunció que
se dedicará únicamente a la
grabación en estudio. No se
hubiera quedado allí. Su
verdadera intención, como la
comunicó en varias
oportunidades, era de alejarse
definitivamente de la escena
pública a sus cincuenta años
para así poder consagrarse a la
escritura.
Sin embargo, el 27 de septiembre
1982, dos días después de
cumplir cincuenta años, Glenn
Gould sufrió una embolia
cerebral de la cual sucumbirá el
4 de octubre, es decir hace
exactamente veinticinco años.
Como si la voluntad que
manifestó de voltear la espalda
a todo espacio público a la edad
límite de cincuenta escondiese
en realidad su deseo de
apartarse de la vida en general.
¿Pero, porqué optar no
presentarse más en público en un
momento en que la notoriedad le
sonreía? Glenn Gould fundamentó
su decisión con el argumento que
las salas de concierto no eran
propicias a una buena
representación musical y lo
obligaban a cambiar la
estructura musical de las obras
que tocaba, a inflar de manera
artificial la resonancia de las
notas, o sea cargarlas de
efectos artificiales que no
pertenecían a la forma original
de las obras, a fin de que las
últimas filas puedan llegar a
escuchar mejor.
¿Un capricho? No. Gould estaba
muy lejos de querer hacerse el
engreído. Su rechazo de tocar
personalmente en público es de
orden más ético, más espiritual,
tal como lo revela su
planteamiento según el cual "la
música, para el auditor como
para el intérprete, debe llevar
a la contemplación, y ello no se
puede lograr con 2999 almas a
sus alrededores". Ofrecer al
público esta contemplación era
como abrir una brecha en su
intimidad, algo casi obsceno en
sí para un puritano como Gould.
Hubiera resultado ser puro
exhibicionismo de su parte y
voyeurismo por parte del
público, esos esnobs
superficiales, quienes, según
Gould, venían a "verlo" y no
escucharlo, solamente para el
día después afirmar a sus amigos
que "habían asistido al
concierto" de Gould. Pero, uno
tiene que admitirlo: Gould
ofrecía un extraño espectáculo
cuando tocaba. Una
transformación digna del Doctor
Jeckyll y Mister Hyde, en
versión creativa. Primero, este
hombre de físico agradable
llegaba al concierto con sus
vestidos de todos los días,
chompa, otra chompa encima,
chaqueta, su abrigo de invierno
en pleno mes de julio, una
bufanda y su pasamontañas. (Toda
su vida fue perseguido por el
miedo de resfriarse). Luego,
rompía todo lazo mental y
espiritual con la escena y el
público, esta "fuerza del mal"
como lo llamaba. Pegaba su nariz
sobre el teclado y tocaba como
si solamente estuviesen
presentes él y el piano en toda
la sala. Poco a poco se
metamorfoseaba de manera muy
peculiar, como si entraría en
trance. Sus ojos se ponían
blancos, se estiraba hacia atrás
en equilibrio instable sobre su
pequeña silla con los pies
cortados que lo siguió su vida
entera en todos los conciertos,
hasta que su cuerpo llegase a
una altura inferior a la del
teclado. Con esa distancia entre
él y el piano, Gould daba la
impresión que iba a buscar las
notas desde muy lejos, desde el
fondo del piano, desde la
tierra, desde la música misma.
Las hacía ascender a través de
las teclas, que sus manos, con
dedos interminables, apenas
rozaban, y las hacía sumergir
purificadas, despojadas de todo
afecto y tradición musical. Ello
lo realizaba al tocar muy
lentamente, o con una rapidez
inigualable, pero siempre de
manera totalmente inédita, lo
que, en la mayoría del tiempo,
dejaba desconcertado al público.
La grabación, lo "indirecto",
era una forma de mediación entre
sí y el otro que le convenía
mejor a Gould. La técnica, nueva
entonces, revelaba ser un método
ideal para fijarse en el tiempo,
durar, contrariamente al
concierto "en vivo", que es
solamente retransmisión donde
prevalece lo efímero y el tiempo
limitado. La grabación en
estudio permite el corte, las
supresiones, el vaivén, las
correcciones, el colage, al
final un rompecabezas, que, bien
ensamblado, pone en relieve la
perfección, el arte como fin en
sí, tal como Gould entendía la
música. Porque a Gould no le
importaba que al público le
guste su música. No le
interesaba vender. Despreciaba
al público. Tocaba para la gente
que "pensaba" la música, y no
para la que esperaba un aire
musical agradable para pasar "un
buen momento". Se dirigía a los
que comprenden que el lenguaje
musical emana de la estructura,
de la composición musical en sí,
y no de una codificación musical
basada en símbolos numéricos,
gráficos o psico-fisiológicos .
Para él, la música, con una
buena arquitectónica, una lógica
organizacional, puede producir
un mensaje en la medida que se
auto-sustenta. Desprovista de
intenciones, la música puede
tener sin problema su desarrollo
sonoro, su propia lógica, en
otras palabras, hacer reflejar
su pureza fenoménica .
En ello, Gould no se
diferenciaba de Stravinsky,
cuando éste consideraba que "la
música, por esencia, era incapaz
de expresar cualquier cosa: un
sentimiento, una actitud, un
estado psicológico… La expresión
nunca ha sido propiedad
inmanente de la música. Si, como
es casi siempre el caso, la
música parece expresar algo,
ello es solo una ilusión y no
una realidad. Es solamente un
elemento adicional que, por
convención tácita y inveterada,
nosotros le hemos concedido,
impuesto, como una etiqueta, un
protocolo, un porte, y que, por
costumbre o inconciencia, hemos
llegado a confundir con su
esencia" .
Conforme a esta visión de la
música, Gould rechazaba
sistemáticamente los efectos que
sobrecargan la música y hacen
resaltar arbitrariamente la
estructura musical. Su enfoque
incidía ineluctablemente en su
repertorio que acogía músicas
que "se sustentan en las notas
mismas". Para él, no puede haber
comunicación re-creativa, pureza
musical, si la reproducción
musical se sustenta en la
emoción, el sentimentalismo.
Esta apreciación que Gould tiene
de la música es muy filosófica,
donde la búsqueda de la
autenticidad del fenómeno se
hace al excluir toda apariencia
de lo superfluo a fin de
alcanzar mejor la esencia. Es la
razón por la cual la música de
Johann Sebastián Bach, y en
particular la fuga, que hace
resaltar la estructura tonal
clásica, correspondía de manera
tan adecuada al universo musical
de Gould y de lo que él entendía
bajo el término
"interpretación". Y sin embargo,
Bach no era el compositor
favorito de Gould. Éste prefería
la música de Orlando Gibbons por
su indigencia y la de Sibelius
por su frialdad y por el hecho
que la música de Sibelius
desaparece para dejar paso al
pensamiento . Pero Bach había
establecido la relación absoluta
entre la estructura tonal, la
modulación y el tema y logrado
que salgan a la luz los
fenómenos estructurales latentes
a través de las relaciones
harmónicas fundamentales.
Además, Bach había genialmente
concebido todas sus fugas para
cualquier combinación
instrumental posible, es decir
que demostró una capacidad de
abstracción instrumental fuera
de lo común .
Ello, añadido a su concepción de
la música, permite entender
porque, para Gould, el piano no
es más que un "medio" tendido
hacia la música, este fin casi
místico. Su ventaja era, según
él, la de ser el mediador
técnico óptimo para reproducir
el sonido de la música de la
manera más fiel posible. No es,
por ende, el instrumento que
hace la música y, en ese
sentido, Gould insistía en que
no era un pianista, sino un
filósofo, un compositor, un
escritor… Ni tampoco el sonido,
que solamente es un eslabón, un
simple intermediario y un
acercamiento aproximativo hacia
la música. Pero no se puede
negar que, gracias a su control
absoluto de la técnica del
piano, Gould pudo dejar en
herencia al mundo de la música
las mejores interpretaciones,
que parecen productos de su
propia composición. Su
interpretación era una
revelación de una música que no
se ve, que debemos pensar para
poder alcanzarla, que solamente
se concibe en términos
filosóficos hegelianos. ¿No
confió él a estudiantes en el
Conservatorio de Toronto que
"nunca pierdan la relación del
piano, de la música con la
negación, con lo que no está o
parece no estar", como si la
música se encontraría en esferas
intangibles, prácticamente
impensables para el común de los
mortales?
No es sorprendente que Glenn
Gould permaneciera, en su
esencia, un verdadero
desconocido para la gente entre
la cual prima el sentido común.
Lo que quedará al público, más
que su interpretación genuina de
la música que, de una cierta
manera asusta por ser demasiado
filosófica, es el lado
anecdótico de su vida. Porque
son las particularidades de esta
índole que se gravan en la
memoria colectiva. La imagen que
se le forjó es la de un
hipocondríaco, maniaco
desinteresado de su aspecto
personal, destacado del mundo,
viviendo en la soledad, "idiota
musical" . Hasta se pretendió,
después de su muerte, que había
sufrido del síndrome de
Asperger, una especie de
autismo. Su vida sexual tampoco
fue exenta de sospechas. Se le
pegó la etiqueta de "asexuado",
a lo que Gould contestó: "Mi
éxtasis, es mi música". Lo
anterior delata manifiestamente
la total incomprensión de un
público que no entiende que,
para ir al fondo de las cosas,
es necesario abstraerse de lo
que se considera "normal".
Solamente sustrayéndose de lo
común se puede escapar a la
futilidad del mundo preocupado
únicamente del protocolo. Y un
genio sabe instintivamente que
lo normal mata a lo creativo.
Bibliografía:
Histoire de la musique
occidentale. Brigitte et Jean
Massin. Philippe Beaussant.
Fayard. 1985.
Glenn Gould piano solo. Michel
Schneider. Editions Gallimard.
1994.
Ecrits. Glenn Gould, le dernier
des puritains. Bruno Monsaingeon.
Fayard. Paris. 1983.
A propos de la "fonction " de la
musique. Jean-Marc Warszawski.
Conférence donnée au centre de
Formation avancée et itinérante
des Arts de la Rue (FAI-AR).
Marseille. Août 2005.
L'idiot musical: Glenn Gould
contrepoint et existence. André
Hirt, Philippe Choulet Editions
Kimé. 2006.
Gentileza: Cristian Gillen [
hacialaemancipacion@yahoo.com
]
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