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Los simbolos del carnaval en
Tlaxcala
Por la Doctora María Elizabeth
Alejandrina Domínguez Ángel
El Carnaval es una de las
tradiciones más importantes en
el estado de Tlaxcala donde se
expresan rasgos esenciales de
múltiples movimientos de lucha
contra opresiones de carácter
religioso, económico, político y
social, infringidas
históricamente a los pueblos más
indefensos. A través de su
celebración, se trasmiten como
parte de culturas heredadas,
diversas formas de organización
social que resisten a la
dominación colonial. Esta es una
de las razones que nos motiva a
estudiar hoy las manifestaciones
simbólicas del fenómeno, pues
creemos que mediante ellas
podemos aproximarnos a las
demandas actuales del pueblo
tlaxcalteca.
Efectuar un análisis de los
símbolos que se expresan en el
Carnaval significa adentrarnos
en la memoria colectiva de
muchos pueblos. Significa
asimismo sumergirnos en las
historias de varios siglos en
las que la humanidad ha impreso
distintas verdades para
explicarse a sí misma y al mundo
que le rodea.
En este sentido, nos encontramos
con un fenómeno en el que
diversas religiones convergen
intentando responder a las
interrogantes sobre el principio
y el sentido de la vida,
preocupación que ha movido a la
humanidad para mantener vivas
diversas mitologías recurriendo
a los ritos. En la preocupación
de conocer su esencia, el hombre
ha recurrido a la violencia para
imponer distintas verdades;
aparejada a la coerción, la
guerra ha sido inevitable, y
tras ella, el sometimiento de
muchos pueblos. La Conquista de
América, de la India, de África,
son algunos ejemplos que ofrecen
muestras transparentes del
carácter arrogante de las
naciones más violentas, aunque
no las más inteligentes.
Es durante la celebración del
Carnaval cuando tenemos la
oportunidad de viajar en el
tiempo, y sentir la resistencia
a la muerte de las historias
culturales de los pueblos que
han sido vejados en el curso de
la historia. Nos encontramos así
con ritualidades que nos
recuerdan a los dioses griegos;
signos que nos remiten a
festividades grecorromanas, o
símbolos que nos hablan de la
grandeza de Mesoamérica. Con el
Carnaval, las realidades se
desdoblan y se hace posible
percibirlas en distintos
niveles; la linealidad del
tiempo también se trastoca y
todo es realizable. Aquello que
mueva a deseo cobra sentido
durante la fiesta, y como los
deseos son infinitos, infinitas
son también sus manifestaciones,
por lo tanto, únicamente nos
aproximamos a algunas de ellas,
sin pretender mostrar con ello
la esencia del fenómeno, sino
más bien, algunos rasgos
existenciales que en los niveles
de su caracterización nos
permitan aproximarnos a ella.
Por lo anterior, precisamos
decir que el trabajo es sólo un
intento que nos permitirá abrir
nuevas vetas de análisis que nos
faculten en la especialización
de los símbolos aquí esbozados.
Además, constituye un impulso
para profundizar en el estudio
de las religiones antiguas, ya
que en ellas se encuentran
muchos de los sentidos de la
vida que hoy pretendemos
comprender.
El
carnaval y la conquista
Comenzaremos con la aclaración
de que el Carnaval en Tlaxcala
se expresa como un gran mosaico
en el que pueden leerse
fragmentos de la historia de la
humanidad. Diremos también que
se trata de una tradición que
sintetiza todos los tiempos,
entremezclando rasgos de
culturas antiguas como la
tlaxcalteca, mexica, huejotzinca,
cholulteca, griega, romana,
egipcia, turca, por mencionar
algunas.
Ubicándonos en las primeras,
queremos proponer en este
trabajo la revisión de dos
conceptos de origen náhuatl:
maceualiztli y netotiliztli,
cuyos significados son
“merecimiento” y “baile de
regocijo”, respectivamente, ya
que éstos dan cuenta de las
danzas prehispánicas, cuyo
objetivo estaba dirigido a la
veneración de los dioses
Camaxtli, Tláloc y Matlalcuéyetl,
entre otros. Recordemos lo que
Mitolinia escribía al respecto.
En esta lengua de Anáuac la
danza o baile tiene dos nombres:
el uno es maceualiztli, y el
otro netotiliztli. Este postrero
quiere decir propiamente baile
de regocijo con que se solazan y
toman placer los indios en sus
propias fiestas, ansí como los
señores y principales en sus
casas y en sus casamientos, y
cuando ansí bailan y danzan,
dicen 'netotilo', bailan o
danzan; 'netotiliztli', baile o
danza. El segundo y principal
nombre de la danza se llama
maceualiztli; que quiere
propiamente decir merecimiento:
maceualo quiere decir merecer;
tenían este baile por obra
meritoria... De este verbo 'maceualo'
viene su compuesto 'tlamaceualo',
por hacer penitencia o
confesión, y estos bailes más
solemnes eran hechos en las
fiestas generales y también
particulares de sus dioses, y
hacíanlas en las plazas... 1
Con esta referencia podríamos
aproximarnos a los diversos
significados que las danzas
antiguas tenían para los
tlaxcaltecas. El primer
significado estaría vinculado
con el goce, con el regocijo,
con el placer que danzantes y
espectadores experimentaban a
través de las danzas. Otro
significado nos llevaría a
concebir a las danzas como un
regalo para quien danzaba y veía
danzar, como algo que merecían
los participantes del ritual.
Finalmente, la danza sería
concebida como penitencia o
confesión. En este último
significado, la danza guardaría
un sentido más solemne. Así, el
placer y el dolor se
encontrarían durante la
celebración.
Tanto Motolinia, como Bernal
Díaz del Castillo y Sahagún
desarrollan en sus respectivas
obras el carácter de estas
danzas. Asimismo, Le clézio y
Bonfil Batalla, trabajaron ya en
las características que las
danzas de los maceuales tenían
no sólo para los antiguos
tlaxcaltecas, sino para el resto
de los pueblos mesoamericanos.
Enseguida abundamos sobre cada
uno de ellos.
Una de las obras más reveladoras
que da cuenta de los rasgos
religiosos hallados en Tlaxcala
en el siglo XVI es la de
Motolinia.2 Autor, que de manera
detallada, hizo una descripción
de las diversas formas en que
los dioses de Tlaxcala eran
venerados. Las danzas, máscaras,
disfraces, música y cantos,
entre otras, serían las
características predominantes de
los rituales tlaxcaltecas. Al
igual que en los cultos clásicos
antiguos de Egipto, Grecia y
Roma, encontramos a través de
Motolinia que en Tlaxcala las
danzas también se celebraban
como un culto a la fertilidad.
Así leemos que
... hacían fiestas al demonio
con muchos y diversos ritos que
tenían antiguos, en especial
cuando sembraban sus maizales y
cuando los cogían, y de veinte
en veinte días que tenían sus
meses, y el postrer día de estos
veinte era fiesta general en
toda la tierra, cada día de
éstos dedicado a uno de los
principales de sus dioses...3
Además de considerar la
frecuencia de las celebraciones
por la gran cantidad de dioses
venerados, conviene resaltar la
noción de “prestigio” con la
cual se identificaba al
danzante, ya que guerra, danza y
valentía formaban parte de un
mismo proceso. En uno de los
capítulos de su trabajo,
Motolinia detalla una de las
ceremonias ofrecidas a Camaxtli,
dios de la guerra, como una
adoración en la que el danzante
alcanzaba el mayor prestigio. El
copalli, las hermosas plumas, el
papel y las codornices
complementaban el ofrecimiento.4
El fraile escribe:
...En estos bailes sacan muchas
divisas y señales en que se
conocen los que han sido
valientes hombres de guerra.5
Otro de los autores que llama la
atención sobre el término
maceualiztli es J.M. Le Clézio,
remitiéndose a la obra de Fray
Bernardino de Sahagún.6 Lo que
impresionaba a los españoles,
según Le Clézio, era la cohesión
entre el hombre y los mitos.
Estos bailes, como lo vimos
antes, no eran privilegio de los
sacerdotes y de los príncipes.
El fraile informa que durante el
maceualiztli, la danza del
pueblo:
Juntábanse muchos de dos en dos,
o de tres en tres, en un gran
corro según la cantidad de los
que eran, llevando flores en las
manos, y ataviados con plumajes;
hacían todos a una un mismo
meneo con el cuerpo y con los
pies y con las manos, cosa bien
de ver y bien artificiosa; todos
los meneos iban según el son que
tañían los tañedores del atambor
y del teponaztli. Con esto iban
cantando con gran concierto
todos y con voces muy sonoras
los loores de aquel dios a quien
festejaban, y lo mismo usan
ahora, aunque enderezado de otra
manera: enderezan los meneos con
tenencias y atavíos conforme a
lo que cantan, porque usan
diversísimos meneos y
diversísimos tonos en el cantar;
pero todo muy agraciado, y aún
muy místico. Es el bosque de la
idolatría que no está talado. 7
El acontecimiento más importante
en el que se expresa la danza
como parte de un ritual
religioso y del que es testigo
Bernal Díaz del Castillo, es
durante el asalto de los
españoles a México-Tenochtitlán.
El ataque comienza el 13 de mayo
de 1521. “Cortés ha podido
reunir alrededor de su tropa a
unos veinticinco mil indios
aliados. Ahora ya no se trata de
magia ni de audacia. Es el
número el que vencerá a los
mexicanos.”8 La música de los
sacrificios resuena de manera
terrible para los españoles, que
saben que sus compañeros están a
punto de morir, y Bernal Díaz,
al escribirlo, revive el
estremecimiento de horror de
esos instantes.9
...tornó a sonar el atambor muy
doloroso del Uichilobos, y otros
muchos caracoles y cornetas, y
otras como trompetas, y todo el
sonido de ellos espantable, y
mirábamos al alto cu en donde
los tañían, vimos que llevaban
por fuerza las gradas arriba a
nuestros compañeros que habían
tomado en la derrota que dieron
a Cortés, que los llevaban a
sacrificar; y desde que ya los
tuvieron arriba en una placeta
que se hacía en el adoratorio
donde estaban sus malditos
ídolos, vimos que a muchos de
ellos les ponían plumajes en las
cabezas y con unos como
aventadores les hacían bailar
delante del Uichilobos, y
después que habían bailado,
luego les ponían de espaldas
encima de unas piedras, algo
delgadas, que tenían hechas para
sacrificar, y con unos navajones
de pedernal les aserraban por
los pechos y les sacaban los
corazones bullendo y se los
ofrecían, a los ídolos que allí
presentes tenían, y los cuerpos
dábanles con los pies por las
gradas abajo, y estaban
aguardando abajo otros indios
carniceros, que les cortaban
brazos y pies, y las caras
desollaban, y las adobaron
después como cuero de guantes, y
con sus barbas las guardaban
para hacer fiestas con ellas
cuando hacían borracheras, y se
comían las carnes con chilmole,
y de esta manera sacrificaron a
todos los demás, y les comieron
las piernas y brazos, y los
corazones y sangre ofrecían a
sus ídolos, como dicho tengo, y
los cuerpos, que eran las
barrigas y tripas, echaban a los
tigres y leones y sierpes y
culebras que tenían en la casa
de las alimañas... 10
Si bien es cierto que la
narración corresponde al
fenómeno de conquista ocurrido
en México-Tenochtitlán, es
importante exponerlo. Recordemos
que el gran imperio mexica
ejercía gran influencia en los
pueblos que tenía sometidos.
Tlaxcala no era uno de ellos,
sin embargo, las semejanzas en
sus rituales eran muy grandes.
Así, podemos encontrar en las
obras de los cronistas del siglo
XVI, destacadas coincidencias en
las descripciones que éstos
hacen de la religiosidad
mesoamericana. Para empezar, en
los ritos. Le Clézio nos dice
que en ellos se funda la
historia de los pobladores
mesoamericanos de la Nueva
España, ya que son los que
determinan la naturaleza de
estos pueblos. Los ritos
cotidianos y los extraordinarios
constituyen los lazos que unen a
los hombres y los ligan al poder
secreto de los dioses. “Para
estos pueblos mágicos, los
dioses lo son todo y el mundo
real no cuenta mucho. Para
ellos, los ritos valen por las
leyes, las artes, la moral, la
historia y hasta el lenguaje.”
11
Podemos ver que para Le Clézio
el cruel y sangriento ritual del
pueblo azteca se expresa como
una escenografía: la suntuosidad
y brillantez de sus máscaras,
sus trajes y la belleza de sus
plumas, el oro y las turquesas
forman parte importante de ella.
Así, el ritual es la vida y la
muerte al mismo tiempo. Al darse
bruscamente el choque de la
Conquista, el hombre sombrío y
puritano del cristianismo de la
Inquisición encuentra en esta
naturaleza violenta y turbadora,
pueblos cuyos rituales los
identifican con los dioses.
De este ritual azteca,
Bernardino de Sahagún destaca la
precisión de cada detalle, de
cada vestidura, de cada pintura
corporal, de cada uno de los
instrumentos que usan los
danzantes. Transcribe al español
las normas dictadas oralmente
por los calmécac y los colegios
militares y religiosos de los
pobladores americanos. “Los
danzantes, los guerreros, los
sacerdotes y también los hombres
llevados al sacrificio dejan de
ser meros mortales: se
transforman en dioses, pues el
rito los hace entrar a otro
mundo que eleva y transforma su
existencia”. 12
En el apéndice del Libro
Segundo, a propósito de la
fiesta ixnentiua, que significa
“buscar ventura”, Sahagún
escribe:
...en esta fiesta decían que
bailaban todos los dioses, y así
todos los que bailaban se
ataviaban con diversos
personajes, unos tomaban
personajes de aves, otros de
animales y así unos se
transfiguraban como tzintzones
(colibríes), otros como
mariposas, otros como abejones,
otros como moscas, otros como
escarabajos; otros tañían a
cuestas un hombre durmiendo, que
decían era el sueño...13
Estas danzas sagradas que se
preparaban con detalle para las
fiestas, son para Le Clézio la
representación misma del otro
mundo y de sus dioses. Afirman,
nos dice, la preexistecia de la
magia y del mito sobre toda la
vida real. Podríamos
preguntarnos hasta cuándo
lograron los conquistadores
desaparecer este tipo de danzas
rituales. A tal cuestionamiento
responde Sahagún que “veinte
años después de la terrible
matanza de la Conquista, cuando
todo ha desaparecido, resulta
que gracias al hechizo de la
palabra de los últimos testigos
surgen en este desierto las
figuras fantásticas de los
danzantes, de los sacerdotes, de
los músicos, de esos dioses que
parecen descender entre su
pueblo para arrastrarlo de nuevo
hacia sus ritos misteriosos.”14
Las celebraciones de culto al
sol y al fuego, las fiestas
dedicadas a la guerra y al agua,
las danzas de las mujeres y de
los mercaderes, arrastran a los
pueblos mesoamericanos a otro
espacio en el que la derrota no
tuvo consecuencias. Sahagún ve
surgir de nuevo a estas figuras,
estas danzas, los rostros
pintados, los tocados de plumas,
los pendientes cuajados de
esmeraldas; escucha de nuevo el
ritmo obsesivo de los tambores,
las caracolas, los
encantamientos; además aspira el
perfume del incienso y el acre
olor a sangre de los
sacrificios. En otro nivel de
realidad, se expresa ya la
resistencia a la Conquista
europea.
El
carnaval durante la colonia
Tras la Conquista, llegaron a
Tlaxcala en 1524 los primeros
evangelizadores franciscanos,
quienes aprovecharon muchas de
las fiestas prehispánicas para
honrar a santos y a vírgenes
utilizando un método de
sustitución del que da cuenta
Cristian Duverger. Así, los
pobladores mesoamericanos fueron
inducidos a venerar a los santos
del calendario cristiano, como
reemplazantes de los dioses
locales prehispánicos. Una de
las acusaciones más directas
sobre la aplicación de este
método de sustitución de dioses,
la hizo fray Bernardino de
Sahagún con el célebre ejemplo
de la virgen de Guadalupe. Así,
escribe:
...El uno de estos es aquí en
México, en donde está un
montecillo que se llama Tepeacac,
y los españoles llaman
Tepeaquilla, y ahora se llama
Nuestra Señora de Guadalupe: en
ese lugar tenían un templo
dedicado a la madre de los
dioses que llamaban Tonantzin,
que quiere decir Nuestra Madre,
allí muchos sacrificios a honra
de esta diosa, y venían a ella
de muy lejanas tierras, de más
de veinte leguas y traían muchas
ofrendas...cosa que se debía
remediar porque el propio nombre
de la Madre de Dios Señora
Nuestra no es Tonantzin, sino
Dios y Nantzin; parece esta
invención satánica, para paliar
la idolatría debajo de la
equivocación de este nombre
Tonantzin, y vienen ahora a
visitar a esta Tonantzin de muy
lejos, como de antes, la cual
devoción también es sospechosa,
porque en todas partes hay
muchas iglesias de Nuestra
Señora. 15
Otros autores que también
insisten en las fiestas y
celebraciones de las
civilizaciones prehispánicas son
Diego Muñoz Camargo y el padre
Joseph de Acosta, quienes veían
en las festividades un culto a
las antiguas deidades
mesoamericanas, así como el
carácter social de las mismas.
Éstas eran amenizadas con
diversos instrumentos musicales,
tales como las claves de
cuaxtecomate o coco que producen
un sonido al chocar dos mitades
de este fruto; el ayaaxtli o
sonaja, que es un cuaxtecomate
al que se le introducen
piedrecillas; el chictli o palo
de lluvia, por su sonido similar
al de una cascada, y la
tlapizatli o flauta, entre otros
instrumentos.
Por lo que toca a Tlaxcala,
Muñoz Camargo apunta que para la
celebración de asuntos
religiosos, de guerra y
sociales, los principales
instrumentos fueron el huehuetl
y el teponaxtli, acompañados de
flautas de barro, caracoles y
silbatos con agua.
...las fiestas tlaxcaltecas se
celebraban acompañadas de
tambores, trompas de palo y
otros instrumentos a manera de
flautas y fabebas que hacen un
extraño y admirable ruido al
compás de sus cantares, danzas y
bailes, de tal forma que es una
cosa muy de ver y que en estos
bailes y cantares sacaban las
diversas, insignias y libreas
con mucha plumería y ropa
elaborada con diferentes y
extraños atavíos y composturas,
joyas de oro y piedras preciosas
que colocaban en las muñecas de
los brazos y en los cuellos,
además de cascabeles de oro en
forma de gargantilla y
brazaletes de oro fino que se
ponían en brazos y pantorrillas.
16
Refiriéndose al Perú, Joseph de
Acosta escribe:
... vi también mil diferencias
de danzas, en que imitaban
diversos oficios, como ovejeros,
labradores, de pescadores, de
monteros; ordinariamente eran
todos con sonido, paso y compás
muy espacioso y flemático. Otras
danzas había de enmascarados,
que llaman Guacones; y las
máscaras y su gesto eran del
puro demonio. También danzaban
unos hombres sobre los hombros
de los otros, al modo que en
Portugal llevan Pelas, que ellos
llaman. De estas danzas la mayor
parte era superstición y genero
de idolatría, porque así
veneraban sus ídolos y guascas
por lo cual han procurado los
prelados evitarles lo más que
pueden semejantes danzas, aunque
por ser mucha parte de ella
creación pura, les dejan que
todavía dancen y bailen a su
modo. Tañen diversos
instrumentos para estas danzas:
unas como flautillas o
canutillos; otros como tambores;
otros como caracoles: lo mas
ordinarios es en voz de cantar
todos, yendo unos odos diciendo
sus poesías, y acudiendo los
demás a responder con el pie de
la copla. 17
Joseph de Acosta escribe además
que la danza arriba referida
recibía el nombre de taqui y
areytos. Durante su visita a
México, nos informa que a estas
fiestas se les denominaba
Mitotes, bailes autorizados
donde en ocasiones participaba
el rey.
El baile de Mitote se realizaba
en los patios de los templos y
en las casas reales, pues eran
los únicos lugares con
suficiente espacio. Describe
Acosta que en este baile
colocaban al centro del patio
dos instrumentos, "uno de
hechura de atambor y otro en
forma de barril hecho de una
pieza, los cuales hacían buena
consonancia para la ejecución de
sones y cantares, mientras los
participantes se entonaban y
bailaban formando dos grandes
ruedas con gran sincronización"
y en medio estaban los
instrumentos junto con los
ancianos, que también cantaban y
bailaban.
Por las características que
guarda el Mitote, sugerimos su
recuperación historico-simbólica,
además del macehualiztli y
netotiliztli prehispánicos, pues
suponemos que a través de su
análisis podamos desentrañar las
significaciones no sólo de
regocijo, sino también
religiosas del fenómeno que hoy
estudiamos. Como símbolos están
los instrumentos musicales, la
danza misma y los ancianos, es
decir, los huehues, elementos
que hoy podemos observar con sus
respectivas variaciones en la
celebración del Carnaval en
Tlaxcala, y que más adelante
detallamos.
Ahora bien, a propósito de la
conquista militar, aparejada con
la conquista espiritual, España
impone otro tiempo, otra manera
de ver, sentir, pensar y
percibir el mundo. Dispone por
cédula real para la América
conquistada, la celebración de
los tres jueves: el jueves de
Habeas, el jueves Santo y el
jueves de Ascensión. Asimismo,
por la verdadera cédula también
impone la fiesta de Carnaval.
Con este importante dato se
revela, que tras la pretensión
evangelizadora de España, el
Carnaval comenzó a representarse
en Tlaxcala con un tinte
religioso sustentado en el
Cristianismo occidental,
incorporándole al fenómeno
símbolos que dan cuenta de la
lucha sostenida entre éste y
otras religiones del mundo. Como
ejemplos tenemos las imágenes de
la virgen de Guadalupe, en
sustitución de Tonantzin; y al
apóstol Santiago, defensor
aguerrido de los preceptos de
Jesús, ambos reproducidos en
gran cantidad de
representaciones tlaxcaltecas
durante la fiesta de Carnaval.
Otro ejemplo lo constituye la
escenificación de la lucha entre
Moros y Cristianos celebrada en
Tlaxcala desde 1539, de la que
nos habla Motolinia recurriendo
a la descripción hecha por fray
Antonio de Ciudad Rodrigo:
Como vuestra caridad sabe, las
nuevas vinieron a esta tierra
antes de Cuaresma pocos días y
los tlaxcaltecas quisieron
primero ver lo que españoles y
mexicanos hacían, y visto que
hicieron y representaron la
conquista de Rodas, ellos
determinaron representar la
conquista de Jerusalén el cual
pronostico cumpla Dios en
nuestros días y por hacer más
solemne acordaron de la dejar
para el día de Corpus Christi,
la cual fiesta regocijaron con
tanto regocijo como aquí diré.
En Tlaxcallan, en la ciudad que
de nuevo han comenzado a
edificar abajo en lo llano
dejaron en el medio una grande y
gentil plaza, en la que tenían
hecha a Jerusalén encima de unas
casas que hacen para el cabildo.
Legando el Santísimo Sacramento
a la dicha plaza, con la cual
iban el Papa, cardenales y
obispos contrahechos,
asentáronse en el cadalso que
para esto estaba aparejado y muy
adornado cerca de Jerusalén para
que adelante del Santísimo
Sacramento pasasen todas las
fiestas. Luego comenzó a entrar
el ejército de España a poner
cerco a Jerusalén...
Iba en la Vanguardia con la
bandera de las armas reales, la
gente del reino de Castilla y
León...En la batalla iban la
gente de Castilla y León...iban
Toledo, Aragón, Galicia,
Granada, Vizcaya y Navarra. En
la retaguardia iban Alemania,
Roma e Italianos. Había entre
todos poca diferencia de trajes,
porque como los indios no lo han
visto ni lo saben, no lo usan
hacer, y por esto entraron todos
como españoles soldados, con sus
trompetas contrahaciendo las de
España, y con sus atambores y
pífanos muy ordenados; iban de
cinco en hilera, a su paso de
los atambores.
Acabados de pasar éstos y
aposentados en su real, luego
entró por la parte contraria el
ejército de Nueva España
repartido en diez capitanías,
cada una vestida según el traje
que ellos usan en la guerra...
Sacaron sobre sí lo mejor que
todos tenían de plumajes ricos,
divisas y rodelas, porque todos
cuantos en este auto entraron,
todos eran señores y
principales, que entre ellos se
nombran teuhpiltin. Iban en la
vanguardia Tlaxcallan y México:
estos iban muy unidos, y fueron
muy mirados; llevaban el
estandarte de las armas reales y
el de su capitán general que era
don Antonio de Mendoza, visorrey
de Nueva España. En la batalla
iban los huaxtecas, zempoaltecas,
mistecas, colhuaques y unas
capitanías que se decían del
Perú e islas de Santo Domingo y
Cuba. En la retaguardia iban los
tarascos y los cuauhtemalcas.
En aposentándose éstos, luego
salieron al campo a dar batalla
el ejército de los españoles,
los cuales en buena orden se
fueron derecho a Jerusalén y
como el Soldán los vio venir que
era el marqués del Valle don
Hernando Cortés, mandó a salir a
su gente al campo para dar la
batalla; y salida, era gente
bien unida y diferenciada de
toda la otra, que traían unos
bonetes como usan los Moros; y
tocada el arma de ambas partes
se juntaron y pelearon con mucha
grita y estruendo de trompetas,
tambores y pífanos comenzó a
mostrarse la victoria por los
españoles, retrayendo a los
moros y prendiendo a algunos de
ellos y quedando otros caídos,
aunque ninguno herido... 18
Sevilla, Rodríguez y Cámara nos
sugieren buscar la fuente
temática de la actuación entre
las canciones de gesta, la
Primera Crónica General, el
Romancero General y Las Guerras
Civiles de España.19 Por otra
parte, Warman señala que la
representación de Moros y
Cristianos es producto de las
cruzadas y que su origen se
sitúa alrededor del siglo XII,
posiblemente en Aragón "cuando
en ocasión de la boda de Ramón
Berenguer IV, conde de Cataluña,
con Petronila, reina de Aragón,
celebrada en la catedral de
Lérida en el año de 1150, se
fingió un combate entre moros y
cristianos". 20
La fiesta de moros y cristianos
se liga, según los especialistas
antes citados, con el culto a la
cruz, las danzas de conquista y
otros acontecimientos, como las
fiestas de Carnaval de
Huejotzingo, Puebla y Nativitas,
Tlaxcala, en las que también se
representan luchas contra
invasores extranjeros.
A pesar de la pretensión
española de catequizar a través
del Carnaval utilizando la
danza, el teatro y el canto,
logran infiltrarse rasgos de
cultos antiguos, a los que se
suman elementos de veneración
prehispánica, dando lugar al
complejo mestizaje cultural del
que hemos venido hablando.
La reproducción en Tlaxcala de
los cultos, no sólo de la
Antigüedad occidental, sino
también de las culturas
mesoamericanas, así como la
burla dirigida a los
conquistadores, provocó que en
el territorio sometido, los
sacerdotes y representantes del
rey reprobaran la celebración
del Carnaval durante la Colonia.
Así tenemos, que hacia 1699, el
conde de San Román, gobernador
de la ciudad y provincia de
Tlaxcala, también prohibiera la
celebración de la fiesta. Sin
embargo, el Carnaval continuó
festejándose durante todo el
siglo XVIII, hasta el momento en
que se da la Independencia de
México, período de ruptura que
bien se aprovecha para denunciar
los actos de injusticia
cometidos durante tres siglos
por los conquistadores.
El
carnaval, la independencia de
México y la batalla del 5 de
mayo
Podemos ver en distintas
representaciones carnavalescas
el maltrato que los esclavos
americanos sufrieron en las
haciendas, donde el uso
frecuente del látigo dejó
huellas no sólo corporales sino
también espirituales,
recrudeciéndose con ello el
resentimiento contra todo
invasor. Después de la
Independencia, otro evento que
influyó de manera decisiva en el
cambio del fenómeno que hoy
estudiamos fue la Intervención
Francesa, pues hizo suyos muchos
de los signos de protesta contra
tal irrupción. Durante la
Intervención, dos compañías de
franceses ocuparon Tlaxcala.
Antes de la batalla del 5 de
mayo en Puebla, los invasores
libraron una en San Pablo del
Monte y el 3 de septiembre
tomaron Huamantla. 21
Una de las transformaciones del
Carnaval se operó en una región
colindante con el estado de
Puebla aproximadamente en 1869,
tras la idea de revivir la
aventura de Agustín Lorenzo, uno
de los bandidos de Río Frío de
quienes escribe Manuel Payno, y
que simboliza las grandes
desigualdades sociales vividas
durante la Colonia, y aún
después de la Independencia.
Tras el movimiento de
Independencia y durante la
primera mitad del siglo XIX, la
vida en México se fue
transformando al dejar de ser
una colonia española y
convertirse en una nación libre.
Aunque los grupos sociales
cambiaron, muchos aspectos de la
vida cotidiana siguieron siendo
muy parecidos a como habían sido
durante la Colonia.
La población era muy heterogénea
y se ubicaba en distintas clases
sociales que iban desde los
grupos que tenían todo el poder
económico y político, hasta los
más desposeídos de privilegios.
La clase dominante estaba
formada por los grandes
hacendados, los ricos
comerciantes, los mineros y los
altos miembros del ejército y de
la jerarquía eclesiástica,
quienes controlaban la economía
del país y se disputaban
constantemente el poder
político.
El comercio estaba acaparado por
extranjeros ingleses, franceses
y españoles en su mayoría,
quienes se concentraban en las
ciudades principales, sobre todo
en la ciudad de México, y en
puertos como el de Veracruz. A
través del intercambio comercial
imponían nuevas modas y
costumbres entre los miembros de
su propia clase, siendo los
franceses los que marcaron mayor
influencia.
El alto clero gozaba de los
beneficios del poder económico
de la iglesia, que era la
principal acaparadora de fincas
urbanas y de una gran cantidad
de tierras en el campo. Los
cuadros superiores del ejército
se convirtieron en participantes
del juego político y buscaban a
toda costa ascensos y poder,
olvidándose de las necesidades
del país.
La clase media urbana estaba
formada por pequeños
comerciantes, oficiales del
ejército y una naciente capa de
burócratas. Este último grupo
era muy inestable políticamente,
ya que servía a cualquier
gobierno. La clase popular
estaba conformada por la mayor
parte de la población: indios,
rancheros, vendedores
ambulantes, mendigos, léperos y
toda la diversidad de mezclas
étnicas. Dentro de este grupo
encontramos a los bandoleros,
que en su mayoría eran
desertores del ejército,
desempleados o simples
criminales organizados en bandas
que imponían el terror en los
caminos, asaltando a los
viajeros y comerciantes o
robando las haciendas
desprotegidas. Llegaron a ser
considerados como una verdadera
plaga, difícil de exterminar por
la mala organización del
gobierno, y el estado desastroso
en que se encontraban las vías
de comunicación.
El
carnaval, el porfiriato y la
revolución Mexicana
Porfirio Díaz amplía la
comunicación postal, telefónica
y telegráfica, además de
realizar obras portuarias y
crear una serie de bancos para
el ensanchamiento de la
agricultura, comercio e
industria. Con este impulso de
la economía nacional, las
desigualdades sociales se
hicieron más hondas, haciendo
más ricos a los que ya lo eran,
y empobreciendo más a los que
poco tenían. Siguieron los
despojos de tierras, minas,
petróleo por nacionales y
extranjeros, la represión, el
terror y la corrupción.
En Tlaxcala, como en otras
entidades de la República, se
levantaron las protestas contra
las injusticias del régimen
porfiriano y, hacia 1900, en
Xaltocan y Xicohtzingo, Andrés
García e Isidro Ortiz,
respectivamente, se rebelaron
contra el impuesto sobre la
propiedad rural, constituyéndose
el partido antirreeleccionista.
Los integrantes de este partido
fueron Juan Cuamatzi, de Contla;
Marcos Hernández, de Amaxac de
Guerrero; Antonio Hidalgo, de
San Manuel; y Felipe Villegas,
de Zacatelco, algunos de los
cuales se adelantaron al
movimiento revolucionario
atacando a los "rurales" en Mayo
de 1910. 22
El símbolo de este período es el
industrial inglés, a quien los
tlaxcaltecas imitan en las
danzas de Carnaval en Contla,
Amaxac de Guerrero, Santa Cruz
Tlaxcala, antes San Manuel, a
propósito del nombre de la
hacienda ubicada en esa región y
que posteriormente funcionara
como fábrica de hilados y
tejidos. Municipios que
coinciden con el origen de los
integrantes del partido
antirreeleccionista.
Apegado al período histórico
referido, también se registra en
el Carnaval el de la Revolución
Mexicana. Al caer el régimen
constitucional de Madero, en
Tlaxcala se levantaron en armas
Máximo Rojas, Pedro Morales,
Felipe Villegas y Domingo
Arenas, quien es considerado el
más apasionado defensor
agrarista del estado de Tlaxcala,
creador de la primera Comisión
Local Agraria.
A través de los trajes que los
danzantes usan en Nativitas, San
Miguel del Milagro, Capula,
Huejotzingo, San Pablo del
Monte, Papalotla, etc., se nos
recuerda el respaldo de las
clases populares en la revuelta
política contra Porfirio Díaz.
Las demandas de carácter
socio-económico, la restitución
de las tierras y el reparto de
las mismas, así como el cambio
en la estructura económica de
las poblaciones campesinas y la
lucha por reivindicaciones
populares, vuelven a sentirse
durante el Carnaval. Los trajes
de "Zapata", "Villa", adelitas,
revolucionarios, etc.
revitalizan la lucha de los
pueblos por lograr una mejora
social.
La
guerra zapatista y el ahorcado
en carnaval
Otro movimiento de lucha social
contra la pobreza, desigualdad,
injusticia, hambre, maltrato,
insalubridad, etc., que el
Carnaval ha hecho suyo, es el de
miles de indígenas chiapanecos
agrupados en el Ejército
Zapatista de Liberación
Nacional, EZLN. Este movimiento
representa la resistencia al
avasallamiento del estado contra
una de las clases sociales más
pobres: las etnias indígenas.
El símbolo de la lucha étnica en
el Carnaval es el Subcomandante
Marcos, el héroe de los siglos
XX y XXI de los mexicanos pobres
y de los grandes luchadores
sociales. Contrapuesto a él,
también aparece Salinas de
Gortari, a quien el pueblo
enjuicia y encuentra culpable,
por lo que es simbólicamente
ahorcado. Entre las causas
imputables al acusado se
encuentran las de robo,
autoritarismo, violación de los
procesos electorales, desviación
de recursos, ocultamiento,
corrupción y demagogia, por
mencionar algunas.
Estos "ahorcamientos" se
representan en diversos lugares
de Tlaxcala como Chiautempan,
Tetla, Terrenate, Toluca de
Guadalupe, Santa Úrsula
Zimatepec, Lázaro Cárdenas,
Totolac, Huiloac, Cuapiaxtla,
etc., donde también aparece la
figura del Subcomandante Marcos
como redentor de los oprimidos.
La denotación del ahorcado ha
ido cambiando conforme se
transforman los procesos de
explotación. Uno de sus
significados es análogo al
Carnaval mismo. Es decir, se le
da muerte al Carnaval, se le
ahorca, por la proximidad de la
Semana Santa. En este sentido,
el ahorcamiento significa la
despedida del Carnaval.
Antes de la ejecución, el
Carnaval, representado en
algunas localidades por un
viejo, otorga a cada uno de sus
hijos una herencia específica,
dependiendo de la actuación que
éstos hayan tenido dentro de la
comunidad. Otro de los
significados de la
representación del ahorcado
remite al enjuiciamiento de
figuras públicas, generalmente
de la clase política acomodada,
de la jerarquía eclesiástica,
industriales o comerciantes del
lugar donde se escenifica tal
acto. O bien, de personajes que
por su presencia nacional
afectan directamente los
intereses de la población.
Así tenemos entonces que el
símbolo del ahorcado responde a
dos significados: despedida del
Carnaval y enjuiciamiento de la
clase opresora en general. En
ambos casos, la ejecución se
lleva a cabo el martes de
Carnaval, día precedente al
Miércoles de Ceniza, donde al
cristiano se le recuerda la
finitud de su existencia. Al
igual que en España, los
festejantes se cubren el rostro
con ceniza, tras las risas
explosivas de la celebración.
Así, se expresa durante el
Carnaval un cambio de sentido al
uso que la ceniza tiene en la
Cuaresma. Pareciera que hubiera
detrás de las risas un miedo a
tomar conciencia de la
proximidad de la muerte. O bien,
por la conciencia de su
proximidad, gozar mientras ésta
llega. De esta manera, la risa
se convierte en un símbolo del
Carnaval, en el que se expresa
la inconsciencia de la
mortalidad.
Pero la risa está vinculada
también a la burla que los
habitantes hacen de los grupos o
individuos que los someten y
explotan. Por ello, los
ridiculizan a través del teatro
popular, en el que denuncian con
toda apertura las
arbitrariedades cometidas contra
ellos. La risa como negación a
un orden existente se expresa
asimismo durante el Carnaval.
Hay en esa no aceptación un
resquicio de esperanza para
promover un cambio en la
estructura social que oprime al
pueblo.
Inversión
Otro símbolo del Carnaval lo
constituye la inversión. Esta se
expresa en gran parte de las
comunidades que se suman al
festejo carnavalesco. El hombre
que se transforma en mujer
durante la fiesta, la mujer que
se disfraza de hombre mientras
baila, el pobre que se convierte
en rey por un día y después es
condenado a muerte, son rasgos
específicos de lo que diversos
autores han visto como inversión
de un orden durante el Carnaval
en Tlaxcala.
Con la fiesta, la inversión del
orden de las cosas se efectúa en
la efervescencia colectiva. Es
el desbarajuste gracias al cual
aparece, como en un paréntesis
en medio de la cotidianeidad, un
mundo completamente diferente.
En la Edad Media europea, al ser
la iglesia el lugar privilegiado
donde todo se valida y se
expresa, es allí donde se
localiza la dramatización
festiva. La fiesta de los locos,
celebrada en las ciudades con
catedral, que culmina en la
elección de un obispo, papa o
rey de los locos, subvierte
totalmente el universo de lo
sagrado. En esa circunstancia
todo se invierte. El alto clero
es despojado de sus funciones a
beneficio del clero de pacotilla
que ocupa la sillería del coro
de la catedral. El oficio se
desarrolla de manera burlesca,
es intercalado con episodios
sacrílegos u orgíasticos; las
máscaras con caras grotescas,
disfrazadas de mujeres, bufones
o animales, cantan, danzan y se
entregan a pantomimas obscenas
en el coro; no se perdona nada:
el altar se convierte en una
mesa donde se apilan "abundantes
alimentos", el humo de residuos
reemplaza al del incienso, la
gente corre y salta por todos
lados.
El lugar santo parece abandonado
a la agresión de la fiesta
popular, a una locura que da
libre curso a la trasgresión, a
la obscenidad, a la orgía: a los
excesos extremos por los cuales
todos los signos se invierten.
Pero esta inversión, aunque no
excluye la violencia, no
degenera en subversión. Se
realiza en el interior del
sistema simbólico y ritual que
define el orden social medieval,
dándole vuelta; hace del mundo
al revés un mundo loco,
manifestando la necesidad de
otorgar un espacio y un tiempo
de juego al desorden. La
autoridad eclesial tiene además
un juicio ambiguo: por una
parte, sus informes condenan
esas "abominaciones y acciones
vergonzosas"; por la otra,
algunos de los doctos admiten
que el vino de la sabiduría no
puede trabajar sin descanso en
el servicio divino y que es
necesario concederle por lo
menos una explosión liberadora.
El tiempo carnavalesco es para
Balandier 23 aquel durante el
cual una colectividad entera se
muestra en una especie de
exhibición lúdica, se libera por
la imitación y los juegos de
roles, se abre a las críticas y
a los ataques por medio de
excesos tolerables, se entrega
paródicamente a las turbulencias
a fin de alimentar su orden.
Todo se dice bajo el disfraz,
todo se valida por la unión de
los contrarios, lo sagrado y el
bufón.
La inversión sigue siendo el
principal operador, permite
quebrar las obligaciones
temporales, metamorfosear la
escasez en abundancia, el
consumo en consumación, romper
las censuras y las conveniencias
al invertir las jerarquías a
favor de la máscara, hacer lugar
a la oposición disolviéndola en
el entretenimiento colectivo y
la burla.
Por su parte, Da Matta 24
comprueba que el Carnaval
"habla" de una misma estructura
social. Pero lo hace
transformándola por la
inversión, transfigurándola por
lo imaginario. La fiesta
carnavalesca reemplaza el día
por la noche, el recinto privado
por la calle abierta a las
miradas y propiciar al azar, la
mediocre condición real por el
rol desempeñado por
identificación con personajes
prestigiosos, la indigencia
cotidiana por el lujo
artificial.
La inversión más notable para
Balandier es la de los roles
femeninos y masculinos, pues se
caracteriza por ridiculizar o
borrar la sociedad masculina
mientras dura su realización.
Las mujeres ocupan el escenario
social, todas se conducen a
contrapelo de las reglas que
rigen su comportamiento
ordinario, algunas de ellas
desempeñan los roles de los
hombres adueñándose de los
signos y los símbolos de la
masculinidad, de la virilidad.
Disfraz
El uso del disfraz es otro
símbolo del Carnaval. A través
de él es posible el intercambio
de insultos y la expresión sin
represión de todos los
resentimientos. Es la ocasión de
dirigir públicamente reprimendas
al jefe o expulsar un deseo
simbólico contra él. Pero
además, la oportunidad de
enmascarar la palabra; el
disfraz revive momentos de
resistencia política, en la que
pueden leerse rasgos de otras
culturas que han sido sometidas
por el conquistador. De tal
manera que podemos encontrar
durante la celebración del
Carnaval, indumentaria de
culturas mesoamericanas que
resisten a la Conquista europea.
Asimismo, disfraces de moros,
que se oponen a la expansión del
cristianismo; también, vestidos
de zacapoaxtlas que se levantan
contra los suavos del ejército
francés y ropajes que imitan al
industrial inglés. Los disfraces
son entonces los símbolos a
través de los cuales los pueblos
oprimidos guardan memoria. Sólo
basta saber leerlos para
aproximarse al conocimiento de
su historia.
En Tlaxcala encontramos durante
el Carnaval disfraces de "chivarrudos",
"cuadrillas", "charros",
"catrines", "cintas",
"cuchillos", "suavos", "turcos",
"zacapoaxtlas",
"revolucionarios", "moros",
"cristianos", "diablos",
"lobos", "osos", "lloronas",
"viudas", "brujas",
"mascaritas", etc.
El traje o disfraz de los
"cuchillos" consta de botines
negros, medias de color carne o
calcetas de tonos brillantes,
falda y chaleco de raso o satín,
con listones de colores vivos
que circundan la falda. Una
máscara generalmente de baqueta,
un sombrero de palma, adornado
con flores de papel de china y
tiras del mismo material que
penden del sombrero hacia la
espalda, y dos cuchillos que
portan en los tobillos.
Las "cintas" utilizan un traje
normalmente blanco; los hombres
visten camisa y pantalón largo
con grecas tlaxcaltecas en los
puños y tobillos, ceñidor rojo,
huaraches y medias color carne.
En la cabeza portan un sombrero
de palma; una de las alas va
pegada a la copa del sombrero
con plumas de avestruz de
colores brillantes. También
portan una máscara de madera de
rasgos finos y ojos claros. Las
mujeres portan un vestido blanco
completo tipo campana a la
rodilla, sin mangas y el filo de
la falda se decora con grecas
tlaxcaltecas. Usan huaraches y
el cabello lo llevan peinado con
dos trenzas, a las que les
entretejen listones de colores.
Como complemento llevan en las
manos dos pares de castañuelas.
El traje de los hombres de las
"cuadrillas" se compone de
botines negros, medias color
carne o de tonos vivos, pantalón
corto y chaleco de terciopelo de
colores intercalados en líneas
verticales con una gran cantidad
de aplicaciones y bordados de
chaquira y lentejuela de colores
brillantes, así como cascabeles.
Portan una máscara de madera de
ayacahuite con rasgos finos y
ojos claros, así como barba
tallada de la misma madera; el
tocado es uno de los más
impresionantes por la gran
cantidad de plumas de avestruz
de diferentes colores con el
símbolo de una garza
principalmente. Las mujeres
portan el mismo traje pero sin
tocado, llevando el cabello
normalmente suelto. En algunos
pueblos como Tizatlán, se
utiliza un vestido completo de
terciopelo negro, a la rodilla,
tipo campana sin mangas, cuajado
de bordados de chaquira o
lentejuela, el peinado es
recogido en la parte alta de la
cabeza y una diadema con
reflejantes.
Las "cuadrillas de Tocatlán"
visten con botines negros,
calcetas de colores vivos, un
pantalón corto y camisa de manga
larga de tela brillante,
adornada con petatillos de
listones en el pecho y espalda.
La máscara es de madera o cartón
con ojos claros y fijos; en la
cabeza portan un sombrero de
forma cónica adornado con papel
de china de diferentes colores.
El traje de los "charros" o
"paragüeros" es uno de los más
representativos; consta de
botines, pantalón, chaleco y
corbata negros, además de una
camisa blanca. Lo más vistoso
del traje es el manto que va
bordado con diferentes motivos
con hilos de colores brillantes
y cuajado de chaquira y
lentejuela; las puntas de este
manto son tejidas a mano. En las
pantorrillas llevan unos
protectores (polainas o
chaparreras) de carnaza de cuero
sobre el pantalón, que los
protegen de los latigazos que se
propinan mientras danzan.
También usan un paliacate o
mascada y guantes de piel. La
máscara es de madera de
ayacahuite con rasgos finos,
ojos claros, sin barba ni
patilla, y en la frente, un
fleco dorado. El tocado es un
sombrero forrado de terciopelo
negro con plumas, al que va
sostenido un macetón o base de
madera donde se ensartan
alrededor de 70 plumas de
avestruz, de un solo color o de
diferentes a manera de
sombrilla. En la parte
posterior, el sombrero tiene un
espejo pequeño de donde penden
listones de colores. Como
complemento, el danzante lleva
un chicote de ixtle llamado
cuarta.
El disfraz o traje de los "chivarrudos"
se integra de botines negros,
pantalón obscuro sobre el cual
llevan unas chaparreras de piel
de chivo con pelo, camisa
blanca, saco negro, un paliacate
anudado al cuello generalmente
de color rojo. La máscara es de
madera o baqueta con cejas y
bigote. El traje lo complementa
un pequeño caballito de madera.
Los "catrines" hombres visten
con botines, pantalón, levita y
sorbete negros; portan un gasnet
muy largo blanco con bordados de
hilos de colores brillantes y
pequeñas aplicaciones de
lentejuela y chaquira, que
cuelga de la espalda. La máscara
también es de madera de
ayacahuite con rasgos finos,
ojos claros y barba tallada en
la misma madera. El sombrero o
sorbete de copa va adornado con
listones de colores que penden
sobre la espalda. Como
complemento se utiliza un
paraguas de color negro y dos
pares de castañuelas. En el caso
de las mujeres, el traje
original es de raso en colores
pastel, largo y amplio como lo
usaba la burguesía europea en
los siglos XVII y XVIII. El
cabello va recogido en la parte
superior de la cabeza, con
adornos brillantes y en
ocasiones un pequeño sombrero
con plumas. Actualmente las
mujeres escogen el vestido a su
gusto y no se apega exactamente
a las características descritas.
Máscara
Acompañada del disfraz, la
máscara también representa al
Carnaval. Mediante ella, la
humanidad ha expresado
peticiones, homenajes a
diferentes deidades, o bien,
manifestaciones culturales como
la del fenómeno en cuestión. El
uso de las máscaras corresponde
también a formas de expresión
relacionadas con la fertilidad a
nivel humano, animal, o de la
gran sustentadora que es la
tierra.
En distintos pueblos de
Mesoamérica la máscara le
permitía a su portador
comunicarse con los dioses o
interactuar con ellos en sus
distintos ritos. Ma. Teresa
Pomar escribe que a la llegada
de los conquistadores, éstos se
encontraron con un uso
generalizado de ella. "Se usaba
de varios materiales y formas:
máscaras funerarias de granito,
jadeita, alabastro, obsidiana,
cristal de roca, mosaico de
piedras semipreciosas, de oro,
plata o barro" que se usaban con
la finalidad de identificar a su
portador como rey, sacerdote o
devoto de algún culto.25 Además
de Mesoamérica , grandes
culturas de Egipto, Grecia,
Italia, China; Japón, Ceilán, el
Tibet, la India y pueblos
europeos como Alemania, España y
Portugal, han usado la máscara
en distintas expresiones
culturales. Al respecto, dice
Miguel de Covarrubias:
El uso de la máscara es uno de
los aspectos más interesantes de
la cultura humana, y el concepto
de la máscara -la cara de un
hombre o de un animal como una
unidad completa, independiente-
es una de las manifestaciones
más características y frecuentes
en el arte de los pueblos del
mundo. Ya sea como un
instrumento mágico para
establecer el contacto entre los
espíritus y los hombres, para
glorificar a un rey muerto o
para personificar demonios,
deidades o héroes mitológicos en
ceremonias o representaciones
teatrales, la máscara posee un
extraño poder de sugestión sobre
la imaginación. Así, la máscara
es la síntesis, la esencia de la
deidad, del demonio, muerto o
héroe que se trata de
representar... 26
En Tlaxcala, además del uso
religioso que le daban sus
habitantes antes del arribo
español, también fue utilizada
para imitar a las naciones
enemigas; de este aspecto da
cuenta Motolinia.27 Recordemos
también la descripción que hace
Bernal de la matanza de
Conquista, en la que los mexicas
desollan los rostros de algunos
prisioneros españoles y utilizan
luego la piel y las barbas como
máscaras para rendir culto a sus
dioses. En festividades
posteriores a la guerra, vuelven
a utilizarse estas "máscaras".
Podemos suponer entonces que
tras la disposición de la corona
de celebrar el Carnaval en la
Nueva España, este acto
simbólico se trasladó al festejo
en cuestión, reproduciéndose con
ello los rasgos españoles
impresos en las máscaras que hoy
observamos en la celebración.
Los ojos claros, la barba, el
lunar y el diente de oro,
conformarán los rasgos más
sobresalientes de la máscara
alusiva a los españoles. Así,
"los Charros" de Papalotla,
Mazatecochco, Acuitlapilco, San
Pablo del Monte y Tepeyanco, se
caracterizan por usar este tipo
de máscaras. Además, "las
Cintas" de Totolac y Chiautempan,
también emplean máscaras con
estas propiedades.
Pero no son únicamente esas
facciones las que caracterizan a
las máscaras de Tlaxcala, ya que
"las Cuadrillas" de Huiloac,
Coaxomulco, Atihuetzía,
Yahuquemecan y Tzompantepec,
presentan tonalidades diversas
en la piel, desde la negra y
morena, hasta la más blanca, lo
que nos lleva a suponer que los
grupos extranjeros que se
establecieron en esa región
tuvieron una fuerte influencia
árabe.
Los "Chivarrudos" de Zacatelco,
Xicohtzingo, Acuamanala y la
Concordia, usan máscaras con una
tonalidad rojiza, sin barba,
pero sí con bigote, y en lugar
de ojos, dos pequeños orificios
que les permiten ubicar el lugar
donde danzan.
Los "Cuchillos" de Toluca de
Guadalupe emplean máscaras muy
similares a las de los "Chivarrudos”,
distinguiéndose por el color y
el material, ya que muchas de
ellas son de baqueta o cartón.
Los "Catrines" de San Bernardino
y San Miguel Contla, Amaxac de
Guerrero, Panotla y Santa Cruz
Tlaxcala, utilizan máscaras
relativas a franceses e
ingleses. Los rasgos peculiares
son el lunar, los ojos claros y
las mejillas sonrosadas. En
Nativitas, San Miguel del
Milagro, Capula y Huejotzingo,
Puebla, podemos encontrar gran
variedad de máscaras, ya que son
diversas guerras las que se
representan durante el Carnaval.
Encontramos así máscaras de
turcos, suavos y zacapoaxtlas.
Asimismo, máscaras alusivas a
Hidalgo, Morelos, Josefa Ortiz
de Domínguez, Cuahutémoc
Cárdenas, Ernesto Zedillo,
Carlos Salinas de Gortari,
Subcomandante Marcos y Vicente
Fox.
Conclusiones
Este intento de análisis del
Carnaval en Tlaxcala nos ha
conducido al autoexamen y
autognosis de la naturaleza
humana; no en térmicos de la
vida individual de la mujer y el
hombre, sino en su vida política
y social. Pensar al hombre en
estos términos, significa
entonces pensar la tradición
como el origen fundamental de la
historia; significa pensarla
como la base fundamental de la
posibilidad de constitución de
nuestra vida histórica. Sin
embargo, por no ser la vida
política y social suficiente
para comprender la naturaleza
humana, nos propusimos
descifrarla a través del
pensamiento filosófico de las
distintas formas simbólicas como
el lenguaje, el mito, la
religión y el arte, entre otras,
pues si el origen del Carnaval
está en el mito, y el mito es
una representación espiritual,
la tradición del Carnaval es por
consecuencia, una forma
simbólica. Pensar la tradición
en estos términos nos exige
pensarla como una creación del
espíritu.
A través de estas formas
simbólicas pudimos descubrir que
mediante la celebración del
Carnaval, distintos lenguajes,
así como diversos mitos, artes y
religiones cobran sentido
durante la celebración. El
lenguaje del cuerpo traducido en
la danza, el lenguaje
emblemático observado en las
imágenes impresas en los trajes
y disfraces de los danzantes,
así como los textos orales y
musicales percibidos en el
ritual, recuerdan la añoranza de
libertad, fraternidad e igualdad
que en algún momento de la
historia condujo a mujeres y
hombres a agruparse en sociedad.
Así, desde tiempos pretéritos,
muchos pueblos sometidos por el
imperio romano, recordaban en
sus fiestas los momentos de la
vida de la humanidad en la que
el hombre no había sido todavía
sometido por su análogo.
Entonces, pensar en el origen
del Carnaval, sería tanto como
pensar en el origen de la
esclavitud, pues mediante él,
los pueblos han expresado su
resistencia a la dominación.
De esta manera, las formas
simbólicas a las que nos hemos
referido, han sido utilizadas
tanto para dominar como para
resistir. Así, podemos escuchar
a través del Carnaval múltiples
historias culturales que nos
hablan de esa naturaleza humana
tendiente a la dominación
mediante la imposición de un
lenguaje, o bien mediante la
obligatoriedad de aprender una
religión, un mito o un arte.
Por lo anterior, consideramos
que hay en el Carnaval una
propuesta para que la vida sea
de otra manera, aquélla donde el
ejercicio de la libertad sea
posible, y a través suyo las
grandes desigualdades sociales
desaparezcan. Asimismo, donde
podamos respetar las distintas
verdades para explicar la
esencia del hombre, sin que esto
se traduzca en guerras. Creemos
así, que más que un tiempo de
desorden e inversión, el
Carnaval propone un nuevo orden
donde no sea la violencia
irracional la que prive para
establecerlo, sino más bien, el
respeto a la diferencia, y a
través de la comprensión de
nuestra finitud como humanos,
tomar conciencia de que nada ni
nadie posee el derecho de
apropiarse de la vida de otro.
Escuchemos la denuncia de
explotación y sometimiento que
históricamente han sufrido
ciertos pueblos, y las mujeres
como género. Observemos que hay
en la manifestación del fenómeno
una necesidad real de apelar a
la pretendida inteligencia de la
humanidad para que estas
diferencias sociales se diluyan.
Para comprender las formas
simbólicas del Carnaval en
Tlaxcala, ratificamos nuestro
acuerdo en observar las raíces
occidentales de las historias
culturales de los pueblos donde
se impuso el cristianismo, pues
a través de esta religión se
trasladaron a Nueva España las
características esenciales del
Carnaval. Sin embargo, no son
únicamente las historias de los
pueblos de occidente las que
leemos en el Carnaval, sino
también las de las
civilizaciones de Mesoamérica,
pues tras la Conquista, la
corona española dispuso su
celebración para catequizar a
los pueblos conquistados. Así
como Roma le brindó en algún
momento a sus esclavos la
oportunidad de recrear los
sueños de libertad perdida,
España también lo hizo con los
de Nueva España, expresándose
así durante el festejo no sólo
la resistencia a la dominación,
sino también la pervivencia de
antiguas fiestas religiosas
prehispánicas expuesta en las
danzas, música, trajes y
máscaras de Carnaval.
Si la tradición del Carnaval es
una creación para integrar el
ser, si no es una simple copia
de la realidad presente, la
auténtica y más profunda tarea
de la filosofía de la cultura,
de una filosofía del lenguaje, o
del conocimiento del mito,
deberá consistir en penetrar en
la esfera originaria de la
visión intuitiva,
retrotrayéndonos desde la esfera
mediadora del mero significar y
designar.
Si toda cultura aparece activa
en la creación de determinadas
formas simbólicas, la meta de la
filosofía no consiste en ir a la
zaga de todas estas creaciones,
sino en comprenderlas y en tomar
conciencia de su principio
formativo fundamental.
Notas
Motolinia, Fray Toribio. El
libro perdido, ED. Edmundo
O'Gorman, Consejo Nacional para
la Cultura y las Artes, México,
1989, p. 622.
Motolinia, Fray Toribio, Op Cit.
El subrayado es nuestro.
Motolinia, Op Cit, p.68.
Motolinia, Op Cit, Cap. XXVII,
pp. 122-126.
Motolinia, Op Cit, p. 620.
Sahagún, Fray Bernardino,
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Nueva España, Hauser y Menet,
Madrid, 1907.
El subrayado es nuestro. Sahagún,
Op Cit, p. 43.
Le Clézio, J.M. Op Cit, pp.
49-50
Le Clézio, J.M. Op Cit, pp.
52-53.
El subrayado es nuestro. Díaz
del Castillo, Bernal. Historia
verdadera de la conquista de la
Nueva España, Nuevo Mundo,
México, 1943, pp. 371-372.
Le Clézio, J. M. Op Cit, p. 65.
Le Clézio, Op Cit, p. 67.
Sahagún, Op Cit, p. 157.
Lé Clézio, Op Cit, p. 67.
Sahagún, Op Cit
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Gentileza: Melina Alfaro [
melina_alfaro2000@yahoo.es ]
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