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De obreros, músicos y
anarquistas: Sobre tres
narradores argentinos
contemporáneos
Por Edgardo H. Berg
Lo que voy a contar es una
historia que tiene como
protagonistas a tres narradores
argentinos contemporáneos. Son
tres retratos de autor, son tres
metáforas de escritores
contemporáneos las que quiero
narrar y enunciar. Esta
narración puede pensarse,
también, como una escena o
relato de los comienzos. Estas
tres figuras translucen una
forma particular de elección
entre las morales de escritura
y, por otro lado, un modo de
intervención crítica y una toma
de partido en la esfera cultural
-eso que algunos solemos llamar
partidismo en el arte- Esas tres
figuras de autor dan o están
estrechamente relacionadas con
tres modos de concebir el
ejercicio de la escritura y, en
especial, con tres modelos o
paradigmas de la narración. Así
que figura y texto, imagen de
autor y formulación narrativa no
sólo se vinculan y generan un
espacio de interferencia y co-ocurrencia
simbólicas, sino también forman
un engranaje o un nudo, a veces,
difícil de desatar.
Estas tres figuras de escritor
son variadas instancias donde el
autor deviene en protagonista de
su propia escena autobiográfica:
obrero textil, anarquista
expropiador o músico
experimental son las múltiples
caras que se refractan sobre un
espejo.
El
error del façonier
El riesgo de todo escritor es el
error; pero el error, supone el
acto de errar, la errancia o la
deriva. El error cesa o se
deshace mediante la repetición;
se borra como se borran las
primeras letras en el acto de
corrección. Y, cuando volvemos
la mirada sobre esas primeras
letras hay algo que queda como
trazo intangible: una huella
secreta que nos permite
reconocer, como un cuadro
desplazado, todas las
continuidades, todos los
suplementos venideros.
Hay una extraña confesión que
quiero relatar, un incidente
normal en la vida de un obrero
textil en los años 50. Alguien
de muy joven va a aprender en
una fábrica, el duro oficio de
aprendiz de tejedor y, un día,
en una dura y fría noche de
invierno, tiene un descuido y
debe descoser la tela. Ese
fermento de vida, ese quantum de
la experiencia previa, es un
quantum de fuerza entrópica -de
pulsión, de voluntad, de
actividad- que determinará el
valor y el trazado de los signos
futuros, y prefigurará la ley de
los cambios: entonces, esa
historia retornará como derecho
a réplica y producirá en su
circulación, oro y plata. El
obrero comienza a escribir las
primeras páginas de su primera
novela, en largas tiras de papel
que caían de las puntas de los
rollos de seda, entre los hilos
de creps.
La cadena prefijada en ese telar
tardará mucho tiempo en
deshacer, su primer tejido.
Volver a bordar y destejer la
propia tela, configurar su
propia textura, invirtiendo la
cadena fijada sobre los hilos
del telar, es quizás la escena
primaria que define esta
escritura como proceso de desvío
y autocorrección.
¿Qué es lo que perdura como
enigma en el cambio? Lo
inquietante de esa “falla
inicial”, de la señal
prefigurada en el telar es la
inscripción de una marca
indeleble, el trazo íntimo y
secreto que se conserva como
perseverancia y obstinación. La
paulatina autonomía de los
pliegues del primer tejido, irá
revelando ya no un arte de
superestructuras sino de
texturas. Como el tejedor en su
trabajo, el trabajo escriturario
de este obrero, de este obrero
textil, puede ser percibido como
una serie de operaciones sobre
el material preexistente: el
derroche de las energías en la
velocidad feroz de las
lanzaderas irá hilando la
urdimbre de esta escritura y
trastocando, progresivamente,
las rugosidades y torsiones de
una compleja textura. Entonces,
esa experiencia única, personal
e intransferible, se
transformará en un tiempo
invertido. Supondrá - como decía
el viejo topo, discípulo de
Hegel, hoy olvidado o convertido
en un mero espectro- acumular
por adelantado una experiencia
para preparar la plusvalía de un
trabajo. La historia de este
obrero dejará de ser un
territorio de certezas y de
afirmaciones doctrinarias, será
más bien un espacio donde las
respuestas de los primeros
textos se convertirán en una
constelación de nuevas preguntas
y dudas: la historia testimonial
cederá el lugar a la historia
como problema. Y esas historias
proletarias servirán para dar
testimonio de la historia de las
prácticas, donde los hombres
vieron sus verdades y
establecieron sus luchas
alrededor de esas verdades.
Entonces, de vez en cuando, como
ramalazos al azar, las viejas
preguntas volverán a aparecer
entre los recuerdos de Villa
Crespo y la tenacidad de un tío
litógrafo: ¿pero habrá una
segunda oportunidad? Hay otra
historia contada por el mismo
autor que es la mejor respuesta
que tengo en este momento: el
cuento se titula “La espera de
un revolucionario”. Y, quizás,
cuando el tiempo de la lectura
nos detenga, a lo mejor, en otra
dura y fría noche de invierno,
no haya que descoser de nuevo la
tela.
Un
anarquista expropiador
Hay otro relato, conocido por
todos o por lo menos así lo creo
yo, que cuenta la historia de un
anarquista que se infiltra en la
policía. Podríamos leer esta
historia como una proclama
ideológica. Metáfora perfecta de
un modo de infiltración en la
institución literaria -la que
legisla y regula las prácticas y
los discursos dominantes, la que
decide qué es literatura, los
lugares y los no lugares-
Quizás, en este sentido, esa
historia sirva para pensar esta
figura de autor que es la figura
de un salteador de caminos y un
artista de la cita. Se escribe
desde donde se puede leer, o
mejor, se provoca una deriva y
un desplazamiento a partir de la
traición de lo que se lee. ¿Qué
es robar una cita comparado con
la falsificación de un epígrafe
o con el encubrimiento en otra
lengua de la propia voz? La cita
produce una alteración en el
circuito de la enunciación que
desvanece o cuestiona la noción
de autor hegemónico y juega
entonces, a la des-posesión del
lenguaje. El lenguaje es de
todos y la palabra novelesca es
im-propia, porque pone en tela
de juicio la fidelidad de una
tradición cultural y abre la
historia conceptual del género
al debate futuro.
En este sentido, este salteador
de caminos y este artista de la
cita literaria no formula una
poética del consenso, sino más
bien produce como efecto un
extrañamiento y un shock, ya que
en torno al saqueo o el pillaje
suelen ocultarse todos los
fantasmas e imaginarios
culturales de los individuos y
la sociedad. La cita, arrancada
de su contexto natural puede
funcionar como anécdota o
intriga novelesca, como
respirador artificial para decir
aquello de lo que no se puede
hablar o como desvío y
perversión sanguinolienta en la
cadena familiar de la
literatura. El anarquista
expropiador, entonces, construye
una novela criminal hecha de
delitos y apropiaciones,
poniendo en juego los modos de
transcripción y derivación del
tráfico literario. Como decía
Hannah Arendt, re-citando a
Walter Benjamin: “las citas en
mi trabajo son como ladrones
junto a la carretera que
realizan un ataque armado y
exoneran a un holgazán de sus
convicciones” (Arendt 1990:
178). Y, en este sentido, la
productividad del citador puede
ser vista como una de las formas
más polémicas de atacar el
slogan básico de la propiedad
privada.
Y si la literatura es esa tierra
de nadie, el espacio utópico
dónde las relaciones
capitalistas y de propiedad
están excluidas, el giro o el
destrozo anárquico es entonces
el pasaje y migración de un
emblema estético y una expresión
jurídica de Thomas De Quincey a
una cita de Proudhon: de “la
literatura es un plagio” (Bloom
1995: 481) a “la propiedad es un
(el) robo” (Proudhon 1983: 29,
Piglia 1975: 118). O para
decirlo en palabras de otro
salteador de caminos, de
Macheath, alias Makie Navaja, el
personaje brechtiano de La Ópera
de dos centavos:
“Nosotros,pequeños artesanos
burgueses, nosotros que abrimos
con nuestras honradas ganzúas
las niqueladas cajas
registradoras de los pequeños
negocios, somos devorados por
los grandes empresarios, detrás
de los cuales están las grandes
instituciones bancarias. ¿Qué es
una llave maestra comparada con
un título accionario? ¿Qué es el
asalto a un banco comparado con
la fundación de un banco” (Bertolt
Brecht, 1967: 89)
El
músico experimental
Un novelista como músico. La
música siempre aparece como
instancia de realización de la
utopía de la forma. Y resulta un
modelo tentatador, en la medida
que podemos enhebrar cierta
familiaridad entre la estructura
del discurso musical y el
narrativo. En este sentido,
habría que volver a leer a
Barthes y su lúcida comparación
entre el arte de la fuga en Bach
y la resolución del enigma en la
novela policial clásica.
Extraviado y perdido en su
propio solo, el músico mira el
piano y se dispone a tocar una
pieza informal y pasajera. Las
teclas, sabe, le permiten
ejecutar un número limitado de
motivos y variantes; y, sobre el
teclado, siempre circulan las
mismas notas. Se pregunta si es
posible transgredir o modificar
las figuras y los dibujos que
anota sobre el pentagrama. ¿Qué
distribución o combinación
acertar para que no se repitan
los mismos grupos tonales? Dicho
de otro modo, ¿qué entendemos
cuando hablamos de repetición de
lo mismo? ¿cómo ejecutar un
acorde o una melodía para que en
la continuidad del movimiento
pueda ingresar una discordancia
momentánea, una interrupción o
una glosa. Quizás, en este
sentido, pueda entenderse los
motivos del incipit y de la
metamorfosis que informan la
escritura de este músico
novelista: una caminata por el
centro de la ciudad, un
encuentro fugaz en un café, un
viaje en taxi, una reunión de
amigos, asado de por medio, o la
percepción de unas gotas de
lluvia que caen sobre un vidrio
esmerilado. Y esas escenas, más
o menos pueriles, más o menos
comunes o cotidianas, permiten
preguntarnos por la
configuración de nuestra
experiencia y el modo o la
posibilidad de reconstrucción de
una anécdota o de su recuerdo,
quizás lejano como las nubes. A
la manera de una continuidad
inconclusa o de un perpetuum
mobile, los signos verbales, las
voces superpuestas o los pases
de registros son breves atisbos
de una textualidad siempre a
medio borrar. Y de pronto como
una hoja desplegada sobre el
tapiz de la vida, como una
intermitencia fugaz, volvemos a
escuchar una música más o menos
conocida que irrumpe con sus
cánones y sus fugas, esa “música
familiar que, aún cuando salga
en moldes constantes y
convencionales, se deja tejer y
destejer de variaciones hasta el
infinito”.
Toda reflexión crítica actualiza
y compone en clave
autobiográfica, la doble
experiencia de quien viaje y
narra una investigación. Y quien
escribe esta experiencia,
deambula siempre sobre
superficies móviles y erráticas
y si su voz ingresa -esa voz que
reconocemos por momentos como
irrepresentable o monstruosa-,
ingresa como intervención,
modificación o reescritura de lo
ya dicho. Entonces, en el lento
fluir de nuestra consciencia y
como un espejismo perverso,
percibimos esa experiencia de
lectura como si fuera una
autobiografía personal o
privada. Y las pistas
encubiertas o levemente
modificadas son, en el entramado
de esta breve historia,
alteraciones en el orden civil y
jurídico que autoriza la voz y
legisla el linaje literario. Y
quizás los nombres propios de
Ricardo Piglia, Andrés Rivera y
Juan José Saer hayan entrado,
casi sin darnos cuenta, a formar
parte de un trío perfecto.
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Entrevistas con narradores
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Primera persona.Conversaciones
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© Edgardo H. Berg 2006
Espéculo. Revista de estudios
literarios. Universidad
Complutense de Madrid
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