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Rembrandt y la sombra de las
Pirámides
Por Ricardo Bada
 Un
día del verano de 2005, en Amsterdam, agarré la bicicleta y me mandé una larga
pedalada hacia el sudoeste. Llegué hasta el límite de la ciudad, el molino de
Sloten, a la orilla de un canal con puente levadizo, y por el camino me estuve
preguntando cómo se vería ese paisaje en tiempos de Rembrandt. Y me dije que
algo no existiría, con toda seguridad, y es la parafernalia del tráfico rodado.
¡Ni siquiera los caminos para bicicletas! Y una Holanda sin ciclovías sería hoy
realmente impensable. Pero cuando a lo lejos se dibujó la silueta del molino
pensé que éste sí se vería allá en los tiempos de Rembrandt. Craso error: ese
molino se construyó en 1847.
Y me viene a la memoria un día gélido de noviembre de
1980, en Rotterdam, desde donde yo estaba informando para mi emisora acerca del
Cuarto Tribunal Russell sobre los Derechos de los Indígenas de las Américas, y
Eduardo Galeano, miembro del Tribunal, me preguntó si en alguna pausa no
podríamos escaparnos a Delft, que sabía que estaba cerca (como todo en Holanda,
dicho sea de paso). Logramos escaparnos allá, y lo que más presente tengo
todavía es su gran desilusión cuando me pidió ir al sitio desde donde divisar la
famosa vista que pintó Vermeer, y me tocó desengañarlo diciéndole que para eso
habría que reconstruir la ciudad de entonces.
 Con
estos dos recuerdos quiero establecer un marco de referencias visuales que nos
imponen los prejuicios y/o los conocimientos insuficientes. Nuestro Rembrandt de
hoy, como también el Vermeer de La muchacha de la perla, son proyecciones
retroactivas de lo que nos imaginamos que fueron ese Rembrandt, ese Vermeer y,
sobre todo, sus respectivos Países Bajos.
Rembrandt Harmenszoon van Rijn es uno de esos titanes a
los que el mundo cree conocer por su apellido, siendo así que es su nombre de
pila, mientras que el nombre completo, traducido al castellano, quiere decir
lisa y llanamente que se trata de Rembrandt del Rhin, hijo de Harmen.
Lo cual nos lleva de entrada a saber que sus
contemporáneos y paisanos no lo llamaron por su apellido —como a Rubens, gran
señor y hasta embajador—, y que el resto de la Humanidad, siguiéndolos, no le
discernió el honor del apellido sino el más sutil del que se vanagloriarían con
justicia un Leonardo, un Rafael o un Miguel Ángel. (Ni siquiera Velázquez es
Diego).
Y hace un par de meses, arreglando mi videoteca, tuve de
nuevo en las manos la copia del film Rembrandt, de Alexander Korda, de
1936, con Charles Laughton, justamente por unos días en que un canal de la tv
alemana había programado el pase del Rembrandt, de Charles Matton, de
1999, con Karl Maria Brandauer. Ello, y las reflexiones anteriores, me llevaron
a investigar la filmografía de la que el pintor de Leyden había sido
protagonista, y para mi mayor sorpresa descubrí que no bajaban de una docena las
películas basadas en su vida y en su obra.
 Entre
ellas una donde Peter Greenaway se centra en la Ronda nocturna con motivo
de este cuarto centenario del nacimiento del pintor. Entre ellas la primera
dedicada a Rembrandt, que es de 1920, alemana, dirigida por Arthur Günsburg y
titulada La tragedia de un gran hombre. Entre ellas la que la Resistencia
neerlandesa empezó a filmar durante la ocupación y no pudo terminar porque los
alemanes descubrieron el rodaje clandestino, aunque el material se salvó y puede
verse hoy en un documental de Gerard Ruttens: Rembrandt en el refugio
antiaéreo.
Pero las dos que más me interesaron fueron la inglesa de
1936 y una para mí absolutamente desconocida, realizada por los nazis en los
propios Países Bajos, poco después de invadirlos.
El Maltin’s, que viene a ser algo así como la
Enciclopedia Espasa del cine, reseña a propósito del Rembrandt de
Alexander Korda (con un guión del dramaturgo alemán Carl Zuckmeyer): Handsome
bio of Dutch painter, full of visual tableaux and sparked by Laughton’s
excellent performance. One of Gertrude Lawrence’s rare film appearances. Y
hasta yo, que no sé inglés, quedé perfectamente enterado. [Tan sólo la maldita
curiosidad me ha llevado a verificar cuán poco actuó ante las cámaras la gran
Gertrude Alexandria Dagmar Lawrence-Klasen, alias Gertrude Lawrence, reina
indiscutible del musical de Broadway, y he registrado que fue nada más que en
nueve películas, entre ellas la primera filmación de El zoo de cristal,
en 1950].
 No
es una mala cinta, la de Korda, sí, no lo es, pero se le nota a la legua el
esfuerzo invertido en poner en imágenes unos tableaux vivants, unos
cuadros vivos, en hacer que la cámara fuese una especie de órgano vicario de los
ojos de Rembrandt. Es una película subordinada a esa mímesis renacentista que se
resume en el Loque! con que Michelangelo le pidió que hablase a su
Moisés, la escultura a la que el narcisismo de su autor le parecía que sólo le
faltaba hablar para poder dialogar con el espectador. (Y, dicho sea entre
nosotros, don Narciso Buonarroti no iba muy desencaminado). Pero el cine no
puede ni debe ser mera trascripción de cuadros, ni siquiera del proceso a través
del cual se llega a la pincelada que los concluye.
La película alemana de 1942 es otra historia y, por lo
desconocida, merece particular atención. Otoño de 1941. En Duivendrecht, al
sudeste de Amsterdam, en los estudios Cinetone, que los nazis han rebautizado
como ufa Filmstadt Amsterdam, son reproducidas hasta el más mínimo detalle la
casa de Rembrandt y sus aledañas en la Jodenbreestraat, topónimo que en
neerlandés significa "calle ancha de los judíos" y que los nazis no rebautizan,
como sí hacen sin embargo hasta con los cines: el popular Tuschinsky se
convirtió en el Tivoli. La filmación tendrá lugar alternadamente entre esos
platós y los del estudio Barnstijn en La Haya, llamados ahora ufa Filmstadt
Den Haag, desde que los alemanes invadieron el país.
[El ordenancismo teutón puede documentarse de manera
casi humorística con esta circular de ese 1942 acerca de cómo debía transcurrir
una función de cine en los Países Bajos: "A. Publicidad. B. Pausa de un minuto
con las luces encendidas. C. ToBis, noticiero neerlandés. D. Pausa de un
minuto con las luces encendidas. E. Documental cultural. F. Pausa de un minuto
con las luces encendidas. G. Noticiero de la ufa, alemán. H. Pausa de un minuto
con las luces encendidas. I. Película en cartelera." Recuerda un poco la
sarcástica observación de Lenin de que los alemanes, si hicieran la Revolución y
asaltaran una estación ferroviaria, sólo entrarían en ella después de comprar el
correspondiente billete de acceso a los andenes. Pero volvamos a nuestro tema.]
 Como
es lógico, una película así sólo pudo llevarse a cabo con el permiso y el
financiamiento del todopoderoso Ministerio de Propaganda berlinés, esto es: con
la autorización expresa de Joseph Goebbels. Según el diario Nieuwe
Rotterdamsche Courant de por esas fechas, ello significó que en plena guerra
se destinaron cuatro millones de marcos para la realización del proyecto,
encuadrado dentro de una serie dedicada a "personalidades conductoras" (Führer-Gestalten),
arias todas ellas, por supuesto.
Cabe preguntarse por qué un pintor holandés era tan
importante para la propaganda nazi, y la respuesta es que su maquinaria lo
consideraba un "héroe germano", igual que a los almirantes igualmente
neerlandeses Maarten Tromp, que en 1639 aniquiló a la armada española en The
Downs, y sobre todo Michiel Ruyter, que derrotó a la navy inglesa en
Texel, el Canal de la Mancha y Ostende, e incluso se internó por el Támesis en
1667. Los diarios de Samuel Pepys, fechados entre 1660 y 1669, documentan el
terror de los habitantes de Londres ante la posible invasión de los "héroes
germanos" del otro lado del Canal. Y Goebbels, evidentemente, había captado ese
paralelo histórico en los días en que se estaba librando la batalla de
Inglaterra.
Lamento no haber podido ver la película hasta la fecha,
pero poseo información sobrada para hablar de ella y de una escena de la misma
en la que tres figuras de grosero aspecto planean un complot con el marchante
Uylenburgh (tío de la primera esposa de Rembrandt, la fallecida Saskia). Al
verse el pintor en problemas económicos, Uylenburgh le compra todos sus cuadros
a precios de saldo, enriqueciéndose luego con ellos al venderlos por cifras
exorbitantes en el mercado internacional, y Rembrandt empobrece y muere mísero,
desconocido y abandonado.
 Interesante
es resaltar acá que en el guión original de la película, aquellas figuras de
grosero aspecto son identificadas como "tres hombres de apariencia judía". Aun
siendo una escena muy breve, los nazis no podían dejar de arrimar el ascua
antisemita a su sardina. Pero no sé si por ingenuidad o cálculo, y cuando ya
concluida la guerra se le preguntó acerca de este tema, la actriz alemana Gisela
Uhlen —que en la película encarnó el último amor de Rembrandt, la (ella sí)
ingenua y adorable Hendrickje Stoffels— le quitó importancia y describió esa
escena como typecasting, la especie de escenas propias de gente que vive
parasitariamente y del agiotaje. Tan naïf, sin embargo, no debía de ser
Gisela Uhlen. Según ella, "nos alegramos mucho de que el filme se rodase en
Holanda. ¿Por qué? Pues porque sabíamos que allí podríamos comer mejor. En
Alemania, desde hacía mucho tiempo, todo estaba racionado".
La película fue dirigida por Hans Steinhoff, a quien
también se debía Hitlerjunge Quex (acerca de uno de los mil y un héroes
juveniles nazis), y se estrenó —¡qué caso de congruencia!— en el Teatro
Rembrandt de Amsterdam, el sábado 3 de octubre de 1942. El diario Haagsche
Post, de La Haya, reseñó al respecto: "Esto no es Rembrandt, ni mucho menos
son los Países Bajos. La película no pasa de ser una bella alegoría, con toda
clase de estereotipos. Sólo se diferencia entre el uno y los otros, el genio y
la tontería. Tampoco es neerlandesa la fonética de nuestros nombres." Y en este
punto debo confesar que me saco el sombrero ante el crítico que firmó la reseña,
porque se atrevió a escribirla, y/o también ante el censor de turno, que se la
jugó con el camarada Goebbels, quien era poco proclive a este género de
señalamientos críticos.
 Sea
como fuere, no me gustaría concluir este travelling & flash back sin
citar a Herman Frederik Bredschneyder, cinéfilo neerlandés, productor pionero de
la tv de su país, y poco sospechoso de simpatías hacia los nazis: a fines de
1944, a la edad de diecisiete años, fue "llamado al servicio" por las fuerzas de
ocupación alemanas y logró evadir la orden escondiéndose hasta la liberación. Y
acerca de este Rembrandt, héroe germano, Bredschneyder escribió: "Lo vi
más tarde, recién después de la guerra, y me pareció un filme sumamente
interesante. Sobre todo por su atmósfera, que en parte había que agradecer al
formidable trabajo de la cámara de Richard Angst, y también a los decorados de
Walter Röhrig. Una película honesta en la que el principal intérprete, Ewald
Balser, conseguía una magnífica creación de Rembrandt. Mucho mejor, en todo
caso, que la de Charles Laughton en el Rembrandt inglés de antes de la
guerra."
Last but not least, Eugeni D’Ors (aquel sabio tan distraído, tanto que
hasta se hizo franquista) dejó dicho lo que sigue en su irrepetible libro de
estampas biográficas El valle de Josafat: "Rembrandt es más separatista
que el mismo Lutero, porque es Lutero y Spinoza. Cualquier separación tiene un
fondo de unión inconfesada. Rembrandt y Lutero, al separarse de Roma, pactan ya,
en clandestinidad, con Oriente. ¿Sabéis de aquella sombra que pesa sobre las
telas de Rembrandt? Es la sombra de las Pirámides."
Rembrandt y el
cuerpo
John Berger
 Cuando
murió, a los sesenta y tres años, parecía mucho más viejo, incluso para su
época. La bebida, las deudas, la muerte de muchos de sus seres queridos a
causa de la peste podrían explicar los estragos sufridos. Pero los
autorretratos apuntan a algo más. En su madurez le tocó vivir un clima de
fanatismo económico y de indiferencia, un clima, por otro lado, no muy
distinto del que se vive hoy. Ya no era posible limitarse a copiar lo
humano, como en el Renacimiento; lo humano ya no era evidente: había que
buscarlo en la oscuridad. Rembrandt era un hombre obstinado, dogmático,
astuto, capaz de cierta crueldad. No hagamos de él un santo. Pero buscaba
una manera de salir de esa oscuridad.
Dibujaba porque le gustaba. Era una forma de
recordarse diariamente lo que le rodeaba. La pintura —sobre todo en la
segunda mitad de su vida— era para él algo distinto: pintando intentaba
encontrar una salida de la oscuridad. Quizá la extraordinaria lucidez de los
dibujos nos ha impedido ver la manera en que pintaba realmente.
Rara vez hacía dibujos preliminares; empezaba
pintando directamente en el lienzo. En sus pinturas apenas hay una lógica
lineal o una continuidad espacial. Si sus cuadros convencen se debe a que
los detalles, las partes, emergen y salen al encuentro del ojo. No hay nada
dispuesto, ordenado ante nosotros, como en las obras de sus contemporáneos
Ruysdael o Vermeer.
Mientras que en los dibujos dominaba completamente
el espacio y la proporción, el mundo físico que presenta en sus lienzos está
muy distorsionado. Esto nunca se ha recalcado lo suficiente en los estudios
sobre su obra. Posiblemente porque para darse cuenta de ello hay que ser
pintor, más que historiador del arte.
 En
una obra temprana de un hombre (él mismo) delante de un caballete en un
estudio de pintor, el hombre en cuestión tiene un tamaño que apenas
sobrepasa la mitad del que debería tener. En una maravilloso cuadro tardío,
Mujer junto a una puerta abierta (Berlín), la mano y el brazo derecho
de Hendrickje podrían ser los de un Hércules. En el Sacrificio de Abraham
(San Petersburgo), Isaac tiene los rasgos físicos de un joven, pero, en
relación con su padre, su tamaño es el de un niño de ocho años.
El Barroco gustaba de los escorzos y de las
yuxtaposiciones improbables, pero aunque Rembrandt aprovechara las
libertades que acompañaban al estilo, las distorsiones de sus cuadros no
tienen mucho que ver con ellas, pues no son evidentes, sino al contrario,
casi furtivas.
En el sublime San Mateo y el Ángel (Louvre),
ese espacio imposible en el que se acomoda la cabeza del Ángel sobre el
hombro del evangelista está discretamente insinuado, susurrado como le
susurra el Ángel en el oído al santo. ¿Por qué olvidó o ignoró en los
cuadros lo que era capaz de hacer con tanta maestría en los dibujos? Debía
interesarle otra cosa, algo que era antitético con respecto al espacio
"real".
Salgamos del museo y vayamos a las urgencias de un
hospital, probablemente ubicadas en los sótanos del edificio, pues es donde
suelen estar las unidades de rayos X. Los heridos y los enfermos son
transportados en las camas o esperan horas, codo con codo en las sillas de
ruedas, hasta que pueda atenderles el primer especialista que quede libre.
Con frecuencia, los ricos pasan antes que los que están más enfermos. Pero,
en cualquier caso, para los pacientes que esperan en el sótano es demasiado
tarde para cambiar nada.
Cada cual vive en su propio espacio corporal cuyos
hitos son el dolor o la incapacidad, una sensación o un malestar
desconocidos. Los cirujanos no pueden obedecer las leyes de este espacio
cuando operan, no es algo que se aprenda en las lecciones de anatomía del
doctor Tulip. Una buena enfermera, sin embargo, lo reconoce al tacto y sabe
que en cada colchón, en cada paciente, toma una forma distinta.
 Es
el espacio en el que habita la conciencia de sí mismo del cuerpo que siente.
No es ilimitado como el espacio subjetivo: finalmente lo enmarcan siempre
las leyes del cuerpo. Pero sus hitos, sus énfasis, sus proporciones internas
no paran de cambiar. El dolor agudiza nuestra conciencia de este espacio. Es
el espacio de nuestra vulnerabilidad fundamental y de nuestra soledad. Y
también de la enfermedad. Pero, potencialmente, es también el espacio del
placer, del bienestar y de la sensación de ser querido. Robert Kramer, el
director de cine, lo define así: "Detrás de los ojos y extendidos por todo
el cuerpo, un universo de circuitos y sinapsis. Los trillados caminos por
donde suele manar la energía." Se percibe mejor al tacto de lo que se ve con
los ojos. Y Rembrandt fue el gran maestro que llevó ese espacio a la
pintura.
Pensemos en las cuatro manos de la pareja de La
novia judía. Son sus manos, mucho más que sus caras, las que indican:
matrimonio. Pero, ¿cómo llegó él hasta allí, hasta el espacio corporal?
Betsabé leyendo la carta de David (Louvre). La figura, en tamaño
natural, está sentada, desnuda. Reflexiona sobre su destino. El rey la ha
visto y la desea. Su marido está lejos, en la guerra. (¿Cuántos millones de
veces ha sucedido algo similar?) Arrodillada delante de ella, su criada le
seca los pies. No tiene otra opción que presentarse al rey. Quedará encinta.
El rey David dispondrá que maten a su querido marido. Ella lo llorará. Se
casará con el rey David y le dará un hijo que llegará a ser el rey Salomón.
Ya ha empezado una fatalidad, y en el centro de esta fatalidad se halla el
que Betsabé sea deseable como esposa.
Y así, todo el cuadro está centrado en su núbil vientre y su ombligo, que
situó a la altura de los ojos de la sirvienta. Y lo pintó con amor y
compasión, como si fueran un rostro. No hay otro vientre en el arte europeo
pintado con una milésima parte de este cariño. Pasó a ser el centro de su
propia historia.
Cuadro tras cuadro fue confiriendo a una parte del cuerpo, o a ciertas
partes del cuerpo, una fuerza narrativa especial. El cuadro habla entonces
con voces distintas, como un cuento contado por diferentes personas desde
puntos de vista distintos. Pero estos "puntos de vista" sólo pueden existir
en un espacio corpóreo que es incompatible con el espacio territorial o el
arquitectónico. El espacio corpóreo cambia sus medidas y sus centros focales
continuamente, de acuerdo con las circunstancias. Se mide en ondas, no en
metros. De ahí que sea necesario distorsionar el espacio "real".
La Sagrada Familia (Munich). La Virgen está sentada en el taller
de José, el Niño duerme en su regazo. La relación entre la mano de la
Virgen, su pecho descubierto, la cabeza de Jesús y su bracito extendido es
absurda en términos de cualquier espacio pictórico convencional: nada
encaja, nada pertenece al lugar que le corresponde, nada tiene el tamaño
adecuado. Pero el pecho y la gota de leche que mana de él hablan a la cara
del pequeño. Y la mano del pequeño habla al amorfo continente que es su
madre, al tiempo que la de ésta escucha al niño que sostiene.
Sus mejores cuadros apenas ofrecen nada coherente al punto de vista del
espectador. Lo que hace éste es interceptar (especialmente) los diálogos que
se producen entre las partes diversas, y estos diálogos son fieles a la
experiencia corpórea que le habla a algo que todos llevamos dentro. Frente a
sus obras, el cuerpo del espectador recuerda su propia experiencia interior.
Los historiadores con frecuencia han señalado la "interioridad" de las
imágenes de Rembrandt. Sin embargo, son lo opuesto a los iconos. Son
imágenes carnales. La carne del Buey desollado no es una excepción,
sino algo característico en él. De revelar una interioridad, sería la del
cuerpo, aquello a lo que tratan de llegar los amantes cuando se acarician y
en el momento del coito. En este contexto, esta última palabra toma un
significado más literal y más poético: coire, "ir juntos".
Aproximadamente la mitad de sus grandes obras (los retratos aparte)
describen el acto de abrazarse o el instante preliminar al mismo —el gesto
de abrir y extender los brazos: El Hijo Pródigo, Jacob y el Ángel, Dánae,
David y Absalón, La novia judía…
No se puede encontrar nada parecido en la obra de ningún otro pintor. En
Rubens, por ejemplo, hay muchas figuras que se tocan, se transportan, se
conducen, pero muy pocas, si es que hay alguna, que se abracen. En ningún
otro pintor ocupa el abrazo esta posición suprema, central. Algunas veces el
abrazo que pinta es sexual, otras no. En la fusión de dos cuerpos no sólo
entra el deseo, sino también el perdón o la fe. En su Jacob y el Ángel
(Berlín) vemos las tres cosas, y no es fácil separarlas.
Los hospitales públicos, que como institución se originan en la Edad
Media, se llamaban en Francia Hôtels-Dieu. Eran lugares donde se daba
techo y asistencia en el nombre de Dios a los enfermos o a los moribundos.
Pero cuidado con idealizar. Durante la peste, el Hôtel-Dieu de París
estaba tan atestado que cada cama "la ocupaban tres personas; una enferma,
una agonizante y otra muerta".
Pero el término Hôtel-Dieu, interpretado de otra forma, puede
ayudarnos a explicar su pintura. La clave de esa visión que distorsionaba
por necesidad el espacio clásico era el Nuevo Testamento. "Y el que
permanece en el amor, en Dios permanece, y Dios en él […] En esto conocemos
que vivimos en él, y él en nosotros, porque nos ha comunicado su espíritu."
( Primera Epístola de San Juan, cap.4, versículos 16 y 13).
"Y él en nosotros." Lo que encontraban los cirujanos en las disecciones
de los cuerpos era una cosa. Otra muy distinta lo que él buscaba. Hôtel-Dieu
también puede significar en francés un cuerpo en el que reside Dios. En sus
últimos autorretratos, tan inefables y terribles, parece que mientras
contemplaba su propia cara estuviera esperando a Dios, pese a saber
perfectamente que Dios es invisible.
Cuando pintaba libremente a aquellos a los que amaba o imaginaba, o a
aquellos de quienes se sentía próximo, intentaba entrar en su espacio
corpóreo en ese preciso momento; intentaba entrar en su Hôtel-Dieu, y
encontrar así la salida de la oscuridad.
Frente al pequeño cuadro de la Joven bañándose (Londres) nos
parece estar ahí, entre los pliegues de la camisa que ella se levanta. No
como mirones. No con lujuria, como los viejos que espían a Susana.
Sencillamente, el tierno amor con el que él la pintó nos conduce a habitar
el espacio de su cuerpo.
Para Rembrandt el abrazo era sinónimo del acto de pintar, y las dos cosas
rozaban casi la oración. |
Rembrandt en su
propia existencia
Miguel Ángel Muñoz
A Ives Bonnefoy, amigo y maestro
inseparable
Un
silencio casi absoluto en sus autorretratos, en los que sólo desearíamos
escuchar música; detenernos en esa mirada tan decidida, sorprendente y
alumbradora. De hecho, Rembrandt es uno de esos artistas que descubren la
luz de la mirada, la claridad del alba, el horizonte regresando a su línea
más simple, la evidencia de un gesto o una mirada, que fueron conquistados
con una intuición todavía incierta. En un recorrido inmerso en suspensión de
cualquier aliento, fue el que hice en la National Gallery de Londres, en
1999, cuando por vez primera observé la exposición titulada Rembrandt por
sí mismo, la única que se ha organizado basada exclusivamente en sus
autorretratos, y que reunía casi un centenar de obras, la mayor parte de las
cuales eran autorretratos —ochenta y seis, para ser exactos—, pero que
también pertenecen a discípulos y colaboradores de su taller, algunos de tan
excepcional categoría, como el del legendario Carel Fabritius, cuya trágica
muerte nos ha privado de ver su grandeza creadora, y otros de aprendices,
como Ferdinand Bol, Gerard Dou o Philips de Koninck.
Otra parte fundamental de la muestra estaba plagada de diosas, Dianas, Junos,
y de heroínas bíblicas o paganas, Susanas o Lucrecias. Detrás de esas
figuras legendarias, con sus disfraces teatrales, siempre creemos reconocer
a las mujeres más cercanas a Rembrandt, las protagonistas de su vida. Su
madre, Cornelia, que de vieja llegó a parecer un árbol o una roca. Su rubia
esposa, Saskia van Uylenburgh, símbolo de la brevedad de la dicha. Geertje
Dircks, la nodriza contratada a la muerte de Saskia para cuidar de su hijo
Titus, y que fue amante del pintor. Y desde luego, la compañera de sus
últimos años, la morena Hendrickje Stoffels. La búsqueda de estos rostros
familiares ha llevado a veces a suponer que cualquier imagen de una mujer
sin nombre en la obra de Rembrandt tenía que representar a su madre, su
esposa o su amante. El caso más extremo sería el de la Mujer en el lecho
(ca. 1645, National Gallery of Scotland), en la que se ha creído
reconocer a las tres mujeres de la vida amorosa de Rembrandt: la esposa
Saskia, la nodriza Geertje y la criada Hendrickje. Por eso sus cuerpos
femeninos son más conmovedores que ninguna belleza clásica.
No es necesario subrayar la importancia de Rembrandt (1606-1669), pues es
sin duda uno de los artistas más apreciados del arte moderno occidental y
uno de los que más ha influido en los últimos trescientos años, como lo
demuestra la pasión que por él sentían Goya, Reynolds y Chardin, que lo
consideraban, junto con Velásquez, sus únicos maestros. En el siglo xx,
Picasso y otros grandes artistas le han rendido múltiples homenajes a su
grandeza.
El autorretrato fue un tema capital en la trayectoria de Rembrandt. En
cada uno de ellos refleja lo moderno de su espíritu y, por consiguiente, lo
que más fascina y sorprende de su obra. Rembrandt se autorretrató a lo largo
del casi medio siglo que estuvo activo como pintor, lo que supone una
"crónica" exhaustiva de la transformación de un rostro, mejor que
simplemente de la evolución de una personalidad.
De un primer autorretrato, fechado en 1626, cuando el artista tenía
veinte años, hasta sus más célebres, que fueron pintados en 1669, el año de
su muerte, vemos la evolución entre la efigie borrosa de un joven
tímidamente insinuada en un segundo plano y las impresionantes, abrumadoras
y poéticas presencias solitarias de los tres autorretratos finales, que se
nos descubren como una panoplia de momentos, situaciones, actitudes y
expresiones que parecen relatarnos todo acerca de las vicisitudes objetivas
y subjetivas que configuraron su vida y su obra.
Cuando elogiamos algunos de sus autorretratos, como por ejemplo
Autorretrato como San Pablo (1661), que es un auténtico milagro, me
digo: ¡qué poder el de la mano cuando decide poner un poco de blanco, un
ligero toque de gris por el lienzo! En Rembrandt cada autorretrato cobra una
fuerza singular, no sólo por su capacidad de penetrar en el alma humana,
sino también por el simple hecho de ser genial. Podríamos poner un rostro y
una expresión concreta a lo que sabemos de su agitada e intensa biografía, y
lo hacemos con la certeza de que, quien ahí aparece, habla desde el fondo de
sí mismo, desde ese ser en momentos felices o atormentados, y desde luego,
el ser misterioso que oculta algo que nunca podremos descubrir o
interpretar. ¿Qué mejor ejemplo de la grandeza del arte?
No hay inmediatez en los comienzos del pintor, pero tampoco hay allá
donde su investigación lo llevó. Sólo existe ese deseo de lo inmediato que
tantos pintores sienten. Delacroix, Van Gogh, Garache, el último Degas, y
desde luego, Rembrandt, que se dejó arrebatar por ese sueño de presentar su
desnudez, un tormento que otros prefieren ignorar. Jacob Rosenberg —el gran
especialista en Rembrandt— se ha dado a la tarea de indagar y analizar el
sentido histórico que tenía el autorretratarse en la época y el lugar en los
que trabajó Rembrandt. Y apunta que esta manía de representarse a sí mismo
no era "exclusiva del pintor, era una práctica generalizada que tenía que
ver con la existencia de un mercado de aficionados que coleccionaban rostros
famosos". Aun así, cada autorretrato del maestro holandés descubre una
función dramática precisa, llena de elementos alegóricos y simbólicos. Y
desde luego, en cada rostro, se puede seguir, paso a paso, el proceso de
complejidad con que se construye la evolución de un pintor a través de su
pintura. Y la luz que nos descubre, nos esclarece mejor la melancolía de uno
de los períodos más ricos del arte —ese fulgor, en verdad, ese lirismo— y la
claridad en obras como El hombre del casco dorado, El jinete polaco o
Retrato de Hendrickje en el lecho. Es posible que Rembrandt no haya
conseguido acceder al espíritu puro, pero supo, incluso antes de sus últimos
cuadros, clavar su mirada en el enigma. Nos queda la responsabilidad
obligada de una visita a Amsterdam para celebrar el enigma del cuatrocientos
aniversario del nacimiento de Rembrandt. |
Ricardo Guzmán Wolffer
Entrevista con Arturo
Rivera
El humor en la
pintura
Pocos son los pintores
contemporáneos mexicanos cuya obra resulta tan multivalente para el
espectador como Arturo Rivera. Catalogado por muchos como uno de los máximos
exponentes de la pintura nacional, al lado de Francisco Toledo, Rivera es
sin duda una referencia obligatoria de la plástica nacional e incluso a
escala mundial, como lo demuestra su reciente triunfo en la Bienal
Internacional de Beijing, donde obtuvo el primer lugar.
 —Si
el tema de la entrevista es el humor, creo que soy uno de los pintores menos
indicados para hablar acerca de este tema. Tal vez pueda ser un humorista no
intencionado y en mi charla puedo tener humor ácido. Me gusta el humor ácido
en distintas manifestaciones artísticas como el cine y la literatura, pero
como pintor no he tenido una intención concreta de generar humor en mis
pinturas. Por otro lado, aunque yo me propusiese a pintar con humor,
probablemente fracasaría, y si es que alguien ve humor en mi pintura, debo
admitir que es involuntario. No me molesta que alguien pueda encontrar humor
en mi pintura y sea causa de risa.
—Sus obras, donde el cuerpo humano se deshace de
diversos modos, me recuerdan esa frase trillada de que el mexicano se ríe de
la muerte.
—No veo la relación entre "deshacer" de diversos
modos el cuerpo humano y la connotación de la muerte que el mexicano tiene.
Me gusta la tradición mexicana, aunque muy gastada como parte esencial del
folclor ya está cayendo en un lugar común y se está alejando del verdadero
valor ritual que la hacía una tradición rica. Yo veo la muerte como la puede
ver cualquier occidental. No creo que haya puntos de vista muy diferentes,
en esta época de globalización y de tanto impacto visual, a la forma como
abordo la muerte.
—En su obra hay humor aunque sea esporádico: en el cuadro La
Medusa, donde una mujer rapada tiene entre las piernas un cráneo con
gusanos-víboras, hay una inversión. En muchos cuadros suyos hay un efecto
peculiar al ver el título luego de impresionarse con la obra. A veces llama
al humor.
—La inversión de la que usted habla en la obra La Medusa subraya
más el arquetipo. En cuanto al humor que podría conllevar, puedo entender
que algunas personas sí lo vean, pero repito, no es intencionado. El título
siempre trato de ponerlo muy sencillo y que tenga una referencia lejana con
el tema principal del cuadro. En el caso de La Medusa fue así porque
era la referencia al arquetipo.
 —Muchos
cuadros suyos son impresionantes. Quizá el humor sólo sea un modo de poder
digerirlos y por eso algunos espectadores-veedores lo invocamos. Queremos
seguir mirando sus creaciones y el humor nos salva de nuestra afición.
—En el espectador, tanto de obras de arte plásticas
como cinematográficas y de otra índole, siempre existen mecanismos de
defensa contra temas que agredan su vulnerabilidad por la historia personal
que carga. Esto es independiente del creador, que a veces no podría estar
más lejano en su intención emotiva pues a veces ni siquiera tiene un
argumento personal sino meramente formal.
—¿Hay algún limite en el tratamiento pictórico del cuerpo humano, como
en Los enanos de Herodes y sus verdugos?
—No existen límites en el tratamiento del cuerpo humano, ni de ningún
elemento pictórico, pues en eso radica la libertad del artística y la
expansión de su creatividad. El artista no esta sujeto a ningún canon
preestablecido ni siquiera por él mismo.
—Como en El Hombre que ríe, de Víctor Hugo. Al que deforman para que
siempre tenga una sonrisa.
—Víctor Hugo resuelve un problema haciendo uso de este recurso. Pero este
problema es muy particular y cada artista tiene que recurrir a distintas
soluciones dependiendo de la obra frente a la que se encuentra. Esto me
recuerda todas las cirugías plásticas actuales, cuyos resultados son
verdaderas caricaturas de la belleza. Algo trágico.
—Todos recordamos a Tamayo por el manejo que en sus últimas obras
hacía del color ¿El color en la pintura podría ser la llamada del humor?
—Tamayo fue uno de los más grandes coloristas que
han existido y su paleta siempre fue muy limitada, con algunos
complementarios que hacían un juego perfecto. Que el tema, como el hombre
riéndose, sea un tema con humor, no tiene nada que ver con la paleta ni con
el humor. Yo podría hablar de que el color tiene humor cuando es
involuntario, cuando no se ha estudiado la paleta y la llenas de todos los
colores en el mercado. El tema es el humor, no el color.
—De los pintores mexicanos, ¿cuál le parece el
representante del humorista pictórico?
—El Corcito, Antonio Ruiz, en su pintura de la mujer
a la que le sale un gallo de la boca cuando se encuentra cantando.
Covarrubias, que ilustró durante lustros Vanity Fair (creo que es esa
revista, no recuerdo bien). La pintura de humor involuntario, cuando Frida
Kahlo hace un homenaje a la muerte de una mujer que se suicida y describe la
escena literalmente. Los exvotos mexicanos: humor involuntario. Y Quesada,
si se le puede llamar pintor.
—El trabajo del Corcito hace pensar que pretendía
ser costumbrista, pero termina siendo crítico, a veces apabullante.
—El pintor expresa su tiempo. Su manifestación
artística no tiene escapatoria a su realidad personal y social. Más bien, se
nutre de ella constantemente y a veces muy a su pesar. |
o se trata de generar una
hegemonía de una sobre la otra
sino ofrecer una educación libre
que permita poder implantar sin
dificultad y sobretodo sin
prejuicios cualquiera de los dos
sistemas de enseñanza como por
ejemplo sucede en Australia,
donde tanto los colegios mixtos
como los diferenciados
pertenecen a la educación
pública y en igualdad de
condiciones. Der Spiegel en el
2004 publicó un estudio
realizado por el Instituto
pedagógico de Kiel, según el
cuál cuando los alumnos y
alumnas eran separados para
recibir enseñanza en
determinadas materias, tanto el
interés como las calificaciones
mejoraban de forma
significativa. El sociólogo
Michel Fize en su libro Las
trampas de la educación mixta
refiere que “después de treinta
años de experiencia en
coeducación no se ha conseguido
la pretendida igualdad de sexos
y oportunidades”.
La facultad de educación de la
Universidad de Cambridge publicó
un informe tras cuatro años de
investigación bajo el cuál se
destaca los altos beneficios que
proporciona la educación
diferenciada. Es falso pensar
que para poder alcanzar la
igualdad de oportunidades haya
que educar a niñas con niños.
Ambos son diferentes desde que
nacen. En Suecia, Chris Heister
publicó un informe titulado:
Todos somos diferentes, y en el
que demuestra que la causa del
fracaso escolar radica en la
obstinación por negar las
diferencias sexuales entre niños
y niñas.
La Universidad de Bermont
publicó también un estudio que
duró cuatro años, realizado en
doce países, indistintamente del
nivel social y llegó a la
conclusión que los varones
tienden más a pelearse, a ser
indisciplinados, a faltar a
clase, a contestar al profesor.
Eso prevé la necesidad de
educarlos por separado.
Financial Times publica todos
los años una lista de los
colegios que han sacado las
mejores calificaciones. Los
veinticinco primeros son
colegios diferenciados.
El principal argumento a favor
de la educación diferenciada es
que ésta tiende a mejorar el
rendimiento académico de los
alumnos. Separar a los alumnos
por sexo para educarlos así en
una determinada etapa de la vida
no es discriminación sino por el
contrario una educación que
atiende a la totalidad de la
persona en sí, a sus
características específicas.
Cuidado con pensar que hay que
separar a los niños y niñas para
favorecer a los primeros y
perjudicar a las segundas.
Tampoco tiene nada que ver con
prejuicios morales o religiosos.
Se trata de atender las
diferentes cualidades para
aprender que tienen tanto hombre
como mujeres. Por ejemplo, en
una clase razonada y analítica
las niñas se aburren, pero si se
explica de forma rápida y
explícita son más bien los niños
quienes se inquietan. Hay que
respetar los ritmos de
maduración psicológica de cada
estudiante. Los colegios
diferenciados no son
discriminatorios siempre y
cuando no perjudiquen el
aprendizaje de los niños
respecto de las niñas, o
viceversa.
The Sunday Times publicó un
debate académico entre Anthony
Seldon y Clarissa Farr (“The end
of girls schools” 14.05.06),
defensores de la educación mixta
y diferenciada, respectivamente.
El primero argumentó que en
setiembre el investigador y
profesor Alan Smithers
(Universidad de Buckingham)
publicará un estudio que
demostrará que no existen
pruebas que las niñas mejoren
académicamente si estudian en
colegios diferenciados. Se trata
de un estudio hecho a 20.000
estudiantes según el cuál las
mujeres no son mejores
estudiantes que aquellas que
estudian en colegios mixtos. Por
el contrario, Clarissa Farr,
precisa que en Inglaterra, las
mujeres de colegios
diferenciados obtienen mejores
rendimientos que aquellas que
proceden de colegios mixtos.
Si los colegios mixtos
reconocieran y propiciaran las
diferencias intrínsecas entre
los sexos, los resultados de los
estudios referidos no variarían
mucho. Salvo algunas excepciones
–muy pocas conocidas-, los
colegios mixtos han cometido el
error de generar un
igualitarismo neutralizante
entre los sexos. No se trata de
negarles a los niños y niñas su
igualdad de derechos. Eso no
está en duda, lo que está en
debate es cómo hacemos para
educar correctamente las
diferencias sexuales innatas
entre niños y niñas. Incluso en
el aspecto formativo es
conveniente separarlos porque
existen temas que sólo competen
a los adolescentes varones y del
mismo modo sólo a las
adolescentes mujeres, como por
ejemplo, la polución nocturna y
la menstruación,
respectivamente. Asimismo, no es
lo mismo llamarle la atención y
corregir una inconducta a un
varón que a una mujer porque el
primero necesita mayor rigor,
mayor firmeza. Mientras que la
mujer requiere más sutileza,
prudencia y delicadeza al
momento de tratarla.
Mi conclusión: personalmente me
inclino por la educación
diferenciada y no tengo el más
mínimo prejuicio sexual
discriminatorio. Sólo es
conveniente durante la
adolescencia porque en ella se
generan unos cambios físicos,
psicológicos y afectivos que
requieren un trato diferente
tanto para el varón como para la
mujer. No se trata de educación
injusta pensando que una es
mejor que la otra. Se trata de
adecuar la educación a las
características específicamente
sexuales de cada alumno o
alumna. No hay que tener miedo
pensando que eso generará un
trauma social irreversible
porque existen otros espacios
que permiten un innegable
intercambio de experiencias
entre alumnos de diferente sexo.
Gentileza: volar [
volar@fibertel.com.ar ]
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