Notas y artículos de teatro

El epígrafe a Los Caníbales guarda una intención: "En recuerdo de Cornelius Tabori, muerto en Auschwitz, un comedido gastrónomo. Esta es la historia poco común de unos comensales, narrada por los descendientes de aquellos que participaron en el festín, así como por ambos supervivientes, a los cuales les debemos el conocimiento de los hechos", explica el autor. Escrita en 1968 por George Tabori (El coraje de mi madre, Jubileo, Mein Kampf farsa), Caníbales pudo haber sido escrita hoy. El judío-húngaro-británico-alemán escoge, movido por su propia herencia, el tema del Holocausto. Pero la pieza va más allá de esta elección. Aborda, de manera sorprendentemente actual ese universo, y lo trasciende, pues no redunda en la denuncia de hechos ya conocidos, sino que se instala, con inteligencia y coraje, en la difícil trama de la reconstrucción social de una historia. Una que, como todas, no puede ser más que discurso, interpretación de fragmentos, lectura que implica y compromete a más de un actor y a más de una generación, y que siempre aparece atravesada por la subjetividad y esos momentos de intimidad que los protagonistas, generalmente, se llevan consigo. La historia no se compone sólo de hechos, sino del tratamiento de las marcas que éstos dejan. Así, el autor maneja distintas versiones, según los dos sobrevivientes, sobre las situaciones que ambos presenciaron 25 años antes.
De ahí la importancia hoy de esta puesta que, de la mano de la Comedia Nacional y Alberto Rivero, enfrenta al público uruguayo con una necesidad tan propia como urgente: la de la lectura analítica y crítica de nuestra propia historia, más allá de los "datos". No hace mucho TV Ciudad realizó un documental en el que se le preguntaba a jóvenes montevideanos qué sabían de la dictadura. El resultado fue espeluznante: el olvido parecía haber triunfado. Caníbales viene a demostrar que sólo conociéndonos, en las dimensiones más profundas de nuestra humanidad, en la exposición de nuestros límites, nuestros miedos, nuestras contradicciones, nuestras cualidades, podremos reconocernos.
Hoy, en un tiempo en el que generaciones y generaciones continúan víctimas del silencio y del desconocimiento de su propia historia, esta pieza funciona, entonces, como un llamado de atención, más o menos universal, sobre la elaboración de las heridas.
Pero ¿es posible para cualquier sociedad "resolver bien" o apenas "resolver" situaciones terriblemente inhumanas como Aushwitz o como las propias dictaduras latinoamericanas? ¿Es posible recuperar algún tipo de dignidad? ¿Qué han hecho con nosotros? ¿Estará allí la clave que explica la deshumanización que hemos alcanzado en la actualidad? ¿Somos producto de esas guerras? ¿Cómo no serlo? Si el poder continúa imponiéndose hoy con una brutalidad transparente que ya no necesita máscaras, sólo puede hacerlo porque antes atravesamos estas situaciones, y porque el camino hacia su comprensión y elaboración es enmarañado. Por eso es clave la pregunta que cierra esta pieza, y lo es para víctimas y victimarios: "Papá, ¿qué hiciste en la guerra?". Dónde estaban, por qué actuaron como lo hicieron, por qué hoy actúan así, por qué y cómo murieron, qué pasó realmente, son las preguntan que atraviesan los cuerpos escritos de los hijos y nietos de todas las guerras, y la búsqueda de su respuesta es un acto vital imprescindible.
Aquí, los hijos de los muertos en Aushwitz se encuentran con dos de los sobrevivientes. La historia, que se focaliza en un episodio durante la convivencia de doce presos en una barraca (cocinaron y se comieron a uno de ellos), trasciende el tiempo y el espacio y abre paso a una pintura de personajes y subjetividades que resulta, en su cotidianidad, trascendente. No sólo conviven muertos y vivos, sino que los personajes se desdoblan en unos y otros, según el relato. Los protagonistas y sus descendientes son representados por el mismo actor en cada caso, pues uno y otros serán el mismo mientras la historia se repita, mientras el olvido sea una posibilidad. Cabe señalar en este punto, que la puesta de Rivero no alcanza a sortear con éxito esa dificultad en el texto. Los planos tienden a unificarse en uno solo (el del campo de concentración), y los cambios de tiempos y personajes se vuelven confusos.
Si todos los pueblos del globo tienen una historia secreta, una historia de humillación y barbarie, el hallazgo de Tabori es, más allá de la elección de la atmósfera -que pudo haber sido cualquier otra-, plantear el tema a través de los descendientes. Trae, más allá de los hechos, los discursos sobre los hechos, y la pieza logra entonces, así, gravitar sobre un público que se encuentra hoy en un particular proceso de elaboración: la de sus propios flagelos, la de sus propios silencios.
"Sobrevivimos 2 de nosotros. Heltai tiene una fábrica de juguetes. Yo soy ginecólogo. Me va bien: 2 automóviles y parrillero al aire libre en el jardín", cuenta Hirshler, y esta es tal vez la mayor ironía. Que todo continúe como si nada hubiese pasado. Que tal vez sus descendientes puedan estar, ahora mismo, asesinando palestinos. A esto, el personaje suma una desopilante descripción de sus visitas a un psicoanalista que no lo escucha ni lo entiende, y que encarna, metonímicamente, al conjunto de una sociedad demasiado preocupada por otras cosas.
Entre las miserias aquí consignadas no aparecen sólo los flagelos físicos sino también los intelectuales. Estos hombres intentan recordar sus vidas lejos del horror, mantener, bajo cualquier medio, su "humanidad". Y ésta, es su cultura. Como los presos políticos uruguayos que llegaron a "hacerse amigos" de una mosca o de una alpargata para no enloquecer, estos personajes construyen historias mezclando realidad y desvarío, para no volverse del todo los animales en que se los pretendió convertir. Para estirar el último hilo de vida, o para esperar la muerte con algo de dignidad. Las danzas, los ritos, los cuentos, las anécdotas, les recuerdan quiénes son, aunque el encierro prolongado, el hambre, la falta de referencias, dificulten la tarea. Pero el horror es presentado a través del humor, y este es uno de los mecanismos mediante los cuales Tabori busca dignificar lo más indigno. Porque aquí se dice lo no dicho, lo que no aparece en la denuncia, lo que compete sólo a cada hombre, a cada individualidad, a cada uno de los personajes en los que se expresa esa "condición humana", si se nos permite un concepto tan vago e inaprensible.
A nivel formal, Tabori no rompe del todo con la representación de una cierta "realidad" consensuada. Pero también intenta desnaturalizar lo naturalizado. El tratamiento que hace del concepto de poder, en tanto componente de lo humano, es un ejemplo. Lo abstrae de tal modo que desplaza el centro de reflexión, desde el objeto concreto que aborda, hacia la generalidad planteada en el tema. No hay aquí, explícitamente, víctimas y victimarios, sino hombres llevados al extremo. Los propios presos establecen entre sí jerarquías, mecanismos de poder, y tienen un enorme apego a lo normativo. Estas normas aprendidas, que también son aquí puestas en tela de juicio, aparecen en las características de los vínculos que los presos desarrollan y evocan: la relación entre El Tío y El joven Ramasseder, o la evocación que hace el profesor Glatz de su madre, son ejemplos. Lo cierto es que cada uno está solo, más allá de la forzada unión.
Estos presos que funcionan como rebaño o como masa informe peleando por la supervivencia, pero que también han sido y siguen siendo personas, con roles sociales (el cocinero, el profesor, el extranjero entre los extranjeros, el estudiante de medicina) que pretenden proyectarse ahora en su nueva condición impuesta, construyen una atmósfera de cotidianidad enrarecida que se mezcla con el horror a partir del humor y la ironía como las armas de defensa.
"Deja de lado esa mierda filosófica y dime simple y llanamente que mierda hiciste tú en la guerra", reclama el hijo del Ángel de la muerte ante las mecánicas justificaciones de su padre nazi, y aquí aparece otro punto interesante. Se trata de la "humanización del monstruo", esa que lo hace vulnerable, esa que abordara magistralmente, unos años después que Tabori, el argentino Tato Pavlovsky respecto a los militares de la dictadura (Podestá, El Sr. Galíndez).
Un rol a atender es el del Capo: aunque casi no interviene, él es quien cambia la historia mediante la selección de momentos en su cámara, como se hizo y se continúa haciendo, en todas las masacres. Su "clic" podría ser hoy el de las cámaras de la CNN.
Pero si la historia siempre la escriben los poderosos, ¿qué pasa con esta de los judíos? Es distinta, porque es la más denunciada. Pero Tabori no denuncia esa historia, sino lo que queda después. Los hijos del Capo, como los hijos del Ángel de la muerte, son también víctimas, y esto es parte de lo indecible que hay en Caníbales.
La puesta de Rivero es una transcripción escénica casi literal de las indicaciones de Tabori, pero no logra superar los desafíos que plantea la complejidad de la trama. El resultado es una escenificación cuya extrema simpleza conduce a una sensación de homogeneidad que compromete, por momentos, la comprensión del espectáculo y hasta la identificación de los propios personajes.
La dirección se afinca en esa austeridad para la recreación de una "barraca" en la que el público es integrado como parte de la escenografía, "colgado" incómodamente de andamios desde los cuales observa a los personajes hacinados en un corredor. Da la sensación de estar sentado en sus camas, y en este sentido la puesta compromete al espectador, más allá del texto. Sin embargo, creemos que pudo darse aún un paso más. Rivero apela a las virtudes de un elenco de excelencia, y lo hace funcionar como a un bloque compacto, aunque sin desdibujar los rasgos individuales que resaltan en cada uno de los protagonistas. La coincidencia entre habilidades actorales y tipos físicos ideales para cada rol parece servida. La atinada elección de los actores es uno de los aspectos a destacar. Un ejemplo de ello es el papel del cocinero Weiss, que parece escrito a la medida de Alberto Sobrino. Se destaca el trabajo de Juan Worobiov, en el complejo y fascinante papel de El Tío, el actor que intenta hasta el último momento mantener las formas para conservar su dignidad, negando la realidad, mintiendo y mintiéndose, incluso traicionando. Por su parte, Lucio Hernández aporta, como siempre, esa excelencia que da placer en el manejo corporal y gestual, y en este sentido se despega del conjunto. Pablo Varrailhón merece, también, mención aparte por la brillante sutileza con que encarna a su joven Ramasseder, ese cuyos reclamos a El Tío funcionan como un espejo de las preguntas de las nuevas generaciones. Julio Calcagno, Tito Prieto, y Ernesto Laíño matizan con adecuación y brillo cada una de las inflexiones de sus personajes. El resto del elenco se desempeña con justeza y completa un cuadro actoral compacto y sin desbalances.
En un equipo técnico de primera línea, importa destacar el trabajo de Paula Villalba en el diseño y tratamiento del vestuario, y una selección musical que no pudo ser mejor. La coreografía de Jannette Dreyfus aporta a la precisión del rendimiento grupal, y otorga la intensidad justa a la escena de amor protagonizada por Buno Cetraro y Alberto Sobrino.
Finalmente: ¿Qué valor tendría, hoy, seguir repitiendo una denuncia? Poco, salvo que la presentación de los hechos y sus consecuencias conduzca a otros hechos y otras consecuencias similares, y mueva así a una reflexión de más largo aliento, sobre nosotros mismos. Esto es precisamente lo que ocurre en Caníbales, y no es un gesto menor.

La memoria: esa herida en el espejo (Uruguay).- 23/7/04