Improvisado y despojado
Por Hernán Petit
La cita es en un bar de San
Telmo. Aunque hay pocas
personas, el fragor incesante de
las máquinas arreglando calles
hace que debamos elevar la voz
para entendernos. El mozo
observa en derredor y confirma
que Carlos Ianni aún no ha
llegado, “Estuvo temprano y ya
se fue, pero si te dijo a una
hora, a esa hora está acá. Te
vas a dar cuenta, tiene el pelo
por los hombros, barba y fuma
pipa”, dice el informante
asegurando que su personalidad
lo destaca. No se equivoca. Es
puntual, y preciso como sus
palabras. Sin sobreabundancia,
pero conciso y exacto. Tiene una
hora libre, porque debe ir al
instituto que dirige, el Centro
Latinoamericano de Creación e
Investigación Teatral (CELCIT),
donde además dicta cursos de
“Creatividad para actores y
directores”. Entre sus trabajos
más próximos como Director
podríamos nombrar “Monogamia”,
“Como si fuera esta noche”, “La
secreta obscenidad de cada día”,
y “Fragmentos de un amor
contrariado”, obra en la que
además realizó la dramaturgia.
Su próximo proyecto, “Antígona”,
subirá al escenario en julio de
2005. “Donde el viento hace
buñuelos”, de Arístides Vargas,
es su último espectáculo que
actualmente se presenta en el
CELCIT.
HP : En “Donde el viento hace
buñuelos” los personajes sufren
el abandono y la soledad, que
contrarrestan con los afectos,
¿esa es la solución?
CI: El tema de la obra es el
desarraigo y el exilio, no sólo
en un sentido espacial de quien
se tiene que ir de un lugar,
sino de un exilio interior, y de
cómo para los exiliados el mundo
de los afectos se vuelve casi
como su patria. Los vínculos
personales y afectivos hacen que
vuelvas a recuperar cierto
sentido de pertenencia. Yo no
viví la experiencia de tener que
irme por la fuerza, pero conozco
mucha gente que sí y ellos me
certificaron que es exactamente
así. El valor y la importancia
que adquieren los vínculos
afectivos cuando estás lejos de
todo, de tu familia, de tu
cultura, de tus hábitos de vida,
es enorme.
HP: ¿Cómo nace la idea de “Donde
el viento hace buñuelos”?
CI: Para que yo me decida a
hacer un obra, primero me tiene
que conmover su lectura. Debo
sentir una irrefrenable
necesidad de ponerla en escena.
Después viene el tema del Cuándo
y el Cómo, aunque muchas veces,
a pesar de esa necesidad
irrefrenable, no se pueda
materializar inmediatamente.
Conocí la obra en España en
2000. Por distintas situaciones
no pude llevarla a escena por
tres años, pero más adelante
encontré lo que para mi es muy
importante y que quería para el
espectáculo: el elenco.
HP: ¿Cómo se eligen las
actrices? En este caso a Beatriz
Dellacasa en el papel de
Catalina y a Teresita Galimany
en el de Miranda. ¿Por qué ellas
dos?
CI: Yo a ellas las conozco desde
hace años, y desde la primer
oportunidad que leí la obra se
me presentaron ellas dos
materializando a esos
personajes. Con eso fue
suficiente, fui fiel a esa
intuición.
HP: ¿Cómo es el proceso de
pensar la obra en papel y
después llevarla a la acción con
el diseño de la puesta en
escena?
CI: Yo llego al primer ensayo
sin tener la menor idea de lo
que va a ser la puesta en
escena. Lo que sí es inevitable
es tener algunas intuiciones,
pero por la forma en que yo
trabajo me gusta descubrir el
texto junto con los actores.
Esto a la escenógrafa la vuelve
loca, porque cuando faltan 20
ensayos para el estreno todavía
no tengo idea de cómo va a ser
el espacio ni el vestuario ni la
utilería ni nada por el estilo.
Como yo monto las obras en dos
meses y medio, ella tiene que
resolver todo el espacio de
pronto en 15 días.
HP: ¿Cuál es su proceso para
crear el personaje? ¿Hace algún
trabajo literario primero?
CI: No hago trabajo de análisis
de mesa con los actores. El
personaje surge de la propia
acción que el actor realiza en
una situación homóloga a la del
personaje del texto. Así como no
llego con ningún pre-concepto
respecto del texto tampoco lo
hago respecto de los personajes.
Todo nace en el propio espacio.
HP: La luz, los movimientos de
los actores, la música, ¿todo va
surgiendo de la improvisación,
no hay nada hecho con antelación
ni definido antes de iniciar los
ensayos?
CI: El espacio, los movimientos,
todo surge de la propia
dialéctica del trabajo con los
actores. Más o menos al primer
mes de ensayo defino el espacio
y una noción más clara de lo que
va a ser. Cada objeto va a
adquiriendo un valor muy
importante. Esto es, la luz y la
música tienen que estar el
servicio de la acción. Yo suelo
hacer el diseño de luces de mis
espectáculos. A medida que voy
armando la puesta, tanto en mi
cabeza como en el escenario, voy
imaginando un poco todo. En este
caso, por ejemplo, la música es
original para el espectáculo. Y
fue surgiendo a medida que lo
hacía el espectáculo. No llegó
en los últimos 10 días. El
músico venía a los ensayos y era
como un actor más que se
incorporaba a la problemática.
HP: ¿Cuánto tiempo de ensayo le
lleva una obra?
CI: Suelo montar un espectáculo
en 50 ensayos. Los últimos 10 ya
son montados con las luces, la
escenografía, el vestuarios y el
espacio definido, es decir con
la obra completa.
HP: ¿Tiene alguna estética
definida?
CI: Todo lo que yo haga tiene
que estar al servicio de
posibilitar el trabajo creativo
del actor. A tal punto lo valoro
que trato de prescindir, en la
mayor medida posible, de
cualquier artificio. Lo que me
lleva como consecuencia a que la
resolución práctica del montaje
sea sumamente despojado. No hay
nada que no sea absolutamente
esencial. Por ejemplo, uno de
los desafíos que yo tuve con
esta obra fue trasladar la magia
de la poesía del texto a la
puesta en escena.
HP: ¿Qué siente usted por el
teatro?, ¿Por qué elige el
teatro?
CI: Yo llegué al teatro a través
de las artes plásticas, buscando
un espacio que no fuera tan
solitario. Lo que me atrae es su
carácter vivo, artesanal y la
comunicación inmediata con el
público.
HP: ¿Cómo llega al teatro a
través de la plástica?
CI: Yo hacía teatro de la imagen
cuando todavía nadie lo llamaba
así. Los espectáculos eran muy
ricos visualmente y el contenido
dramático o el cuento era lo que
menos me importaba. Fue en los
comienzos de los 80´ y llevé esa
experiencia a cuatro o cinco
espectáculos que monté al límite
de las posibilidades que tenía.
Y a partir de ahí me empecé a
interesar por el actor, por la
palabra, lo cual me llevó a
estar ocho años sin dirigir e
investigando esto que para mi
era todo una novedad. Entonces
respetando el trabajo creativo
de los actores, valorando la
palabra y el contenido dramático
de la palabra en el texto,
inicié un proceso que va
escalonando cada uno de los
espectáculos que voy haciendo.
HP: ¿Tiene referentes en el
teatro?
CI: No. Ningún modelo a seguir.
HP: ¿Es difícil montar una obra
en la Argentina?
CI: Teatro con plata hace
cualquiera. El desafío está en
hacer teatro con los medios con
los que dispones. Yo he montado
varios espectáculos con
presupuesto cero. No sé en la
Argentina, pero si vos mirás
Buenos Aires, que tiene 200
espectáculos por fin de semana,
no debe ser demasiado difícil.
Otro tema es la calidad o la
rigurosidad de las propuestas.
HP: Hablando de esas propuestas,
algunas críticas hablan sobre la
diferencia generacional entre
los directores jóvenes que no se
comprometen socialmente con lo
que hacen, y los directores más
clásicos que si tienen una
mirada mas comprometida con la
sociedad. ¿Le parece que es así?
CI: Una de las cosas que
caracteriza al teatro es la
diversidad. En todo sentido. De
técnica, de propuestas, de
estética. Y creo que hacer ese
corte generacional es una
injusticia. Hay directores
comprometidos en todas las
generaciones y directores que
hacen arte por arte. Y sino mirá
lo que fue Teatro por la
Identidad. Lo que si ocurrió
durante estos últimos 25 años
fue que la línea dominante, que
era el realismo naturalista mas
o menos comprometido
socialmente, se rompió a partir
de los 80 generando una
diversidad poética enorme. Creo
que no hay un canon. Ahora en
Buenos Aires podés encontrar
montajes de circo, de clown, de
varieté, de teatro de la imagen,
y muchos más, que están todos
conviviendo en el mismo lugar
sin problema.
HP: ¿Mucho teatro es sinónimo de
calidad?
CI: Hay mucha actividad, mucha
promoción. Yo a veces temo que
provoque como un falso
espejismo. No tiene juicio lo
que voy a decir: yo no sé de
esos 200 espectáculos cuantos
espectadores tienen y cuál es la
calidad de propuestas. Y también
solemos llenarnos la boca con la
cantidad y nos olvidamos que
hace 20 años cualquier
espectáculo hacía funciones de
miércoles a domingo. Y hoy en
general todos los espectáculos
están concentrados los fines de
semana haciendo una o dos
funciones semanales. Ahí hay una
cosa rara de la que no alcanzo a
sacar conclusiones.
HP: ¿Se puede hacer dinero con
el teatro?
CI: Es muy difícil. La
rentabilidad de los trabajos que
hacemos está dada por varios
motivos. Una porque son varias
temporadas y si los espectáculos
funcionan bien, la producción se
amortiza en los dos o tres
primeros meses. Pero sobre todo
porque hay mucho interés del
exterior en nuestro trabajo y en
realidad el dinero aparece de
esa forma.
HP: ¿Qué función tiene el teatro
para usted?
CI: La función del teatro es
educar sin dejar de entretener.
No puede ser aburrido. Yo aspiro
a un espectador que salga
modificado de ver una propuesta
que yo presento. Que lo conmueva
y que no necesariamente genere
una respuesta inmediata. Que
salga con preguntas. No pretendo
bajar líneas ni dictar cátedra
sobre ningún tema.
Castng Porteña. 30 de
diciembre de 2004
Gentileza:: celcit [
celcit@sinectis.com.ar ]
paginadigital |
