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ESPAÑA
Jorge Lavelli
“Calderón habla de su tiempo
como Brecht lo hará cuatro
siglos después”
Después de años sin pisar los
teatros españoles, aunque sí los
líricos, Jorge Lavelli presenta
el día 21 en el Español de
Madrid La hija del aire, de
Calderón. Estrenada en Buenos
Aires, la obra ha creado cierta
expectación: es un
extraordinario texto político,
raramente representado, en el
que Calderón habla de la
ambición de poder; la reina
Semíramis, que protagoniza
Blanca Portillo, es un gran reto
interpretativo por la
complejidad del personaje; y
está la garantía de tener a
Lavelli al frente de esta
ambiciosa producción.
Hijo adoptivo de la Francia de
las Artes, Lavelli (1931) tiene
una densa trayectoria como
director con más de un centenar
de obras y de óperas. Una
carrera que se inicia en los
años 60 cuando llega a París
procedente de Buenos Aires para
estudiar en las escuelas de
Lecoq y Dullin y gana un premio
con El matrimonio, un texto de
su amigo Gombrowicz. De 1987 a
1996 dirigió el Teatro Nacional
de la Colline de París, que
dedicó a la escritura
contemporánea, y desde el que
dio a conocer obras como El
público, de Lorca, o las
Comedias Bárbaras, de Valle
Inclán.
Ha sido también uno de los
primeros en divulgar a Calderón
en Francia, primero con El
mágico prodigioso y después con
La vida es sueño, que dirigió
para La Comedie Française. La
hija del aire es un antiguo
proyecto que Jorge Lavelli
pensaba estrenar en España,
coincidiendo con el IV
aniversario de Calderón. Pero un
desacuerdo entre las
instituciones implicadas dio al
traste con aquella producción y
ahora, cuatro años después, el
Teatro San Martín de Buenos
Aires la ha materializado en
colaboración con el Teatro
Español de Madrid. Es una
ambicioso montaje en el que
participan 16 actores y un
quinteto musical. “En el año
2000 redescubrí La hija del
aire, una obra que había leído
veinte años antes pero que me
parecía demasiado complicada por
el hecho de que había dos partes
y era difícil hacer una
adaptación de una y otra sin un
resultado bastardo. Así que opté
por la segunda parte, en la que
Semíramis, la reina de
Babilonia, se instala en el
poder; me interesaba sobre todo
su itinerario político. Además,
creo que esta obra tiene la
particularidad de ser la
culminación de eso que se ha
llamado la teoría de la nueva
comedia, donde el trazado
trágico siempre está matizado
por situaciones contrarias, y en
ese aspecto me parecía un
ejemplo excelente. Y luego creo
que tiene los elementos
suficientes y eficientes para
tener un eco en nuestra vida
contemporánea, pues Calderón
habla del poder y de sus
contemporáneos partiendo de un
hecho que no es histórico, sino
legendario”.
–¿Esta producción tiene el mismo
planteamiento que la que ideó
para el año Calderón?
–No en lo esencial, pero sí en
la forma. Porque el tiempo ha
pasado y porque después de la
frustración de aquel proyecto yo
me olvidé, pero no totalmente.
Entonces ya había pensado en
Blanca Portillo. Habíamos hecho
Eslavos, de Tony Kushner (en el
María Guerrero), y me parecía
extraordinaria para representar
un personaje con el dualismo,
ambigüedad y ambición de
Semíramis.
TRAVESTISMO EXTRAORDINARIO
–La obra dura casi tres horas,
¿hubiera resultado demasiado
larga representarla en su
totalidad?
–La segunda parte es como La
ascensión de Arturo Ui. Aunque
la obra no trata solo del poder,
sino también del amor y de la
frustración del amor. Aquí lo
político divide a los
personajes. Si yo tuviera que
elegir la habría hecho entera,
pero siempre hay impedimentos de
tipo material.
–¿Cómo es la personalidad de
Semíramis?
–El personaje quiere por todos
los medios ejercer el poder y
para conseguirlo termina por
sustituir al heredero legítimo
que es su hijo Ninias,
disfrazándose y aprovechándose
del gran parecido que tiene con
él; me parecía extraordinaria
esta idea de mostrar una
imaginación política, alimentada
por el fervor y la ambición y
también por esa cosa
inconmensuble, pero también
entrañable, que es el gusto por
el poder. Es algo que tienen una
vigencia y permanencia constante
en todas latitudes. Por todo
ello, creo que es una obra
vigente, donde Calderón habla de
sus contemporáneos pero lo hace
como Brecht lo hará cuatro
siglos después.
–¿Qué relación encuentra entre
Calderón y Brecht?
–No digo que Calderón tenga un
estilo brechtiano sino que
adoptaba una distancia con
relación a su presente tomando
elementos basados en la leyenda,
y eso es lo que le permite
hablar de sus contemporáneos.
Hay que pensar que la España del
Barroco era una España con
censura, así que el hecho de
buscar en la leyenda era una
forma de escapar con astucia. Yo
creo que la vigencia de su obra
reside en eso: en que la
naturaleza humana no ha cambiado
mucho y la obra refleja también
el comportamiento de muchos de
los políticos en cualquier
situación. No quiero decir con
ello que la obra me parezca de
actualidad.
–¿Es Semíramis un Segismundo
femenino? Como el protagonista
de La vida es sueño también sale
al mundo después de haber estado
confinada en una cueva.
–Sí, hay un paralelismo.
Segismundo es prisionero porque
hay una previsión fatal, en el
sentido de que su presencia en
el reino precipitará la caída
del Rey. Y efectivamente, cuando
sale de su cueva y llega a la
corte arroja por la ventana a la
primera persona que le crea una
dificultad; él no conoce el
límite del Derecho. Por eso, el
Rey decide devolverlo a la
cueva, dejarlo en estado
primitivo. Y se da un dualismo
en el personaje: toma conciencia
de lo que es el poder pero
también de sí mismo. Con
Semíramis pasa lo mismo. La
diferencia es que tiene un
origen un poco más complejo, ya
que intervienen los dioses,
Venus que la protege y Diana que
se opone. Esa mitología va a
jugar hasta el final, en el
sentido de que en la muerte de
ella aparecen estas diosas; yo
lo subrayo en la puesta en
escena porque introduzco el
personaje de Diana. Esta termina
venciendo a Semíramis contra la
protección de Venus. Ese final
lo hace Calderón para proyectar
lo que podrían ser los
remordimientos del personaje, su
conciencia.
UN ITINERARIO PARA EL ACTOR
–Semíramis es un personaje
artificioso, nada naturalista, y
puede crear un problema de
credibilidad. ¿Cómo lo ha
resuelto?
–Mi manera de trabajar es
siempre muy concreta:
privilegiar siempre el fondo y
no la forma; el fondo es lo que
hace que los personajes tengan
un comportamiento. Por otro
lado, la artificialidad es
siempre una situación creada
desde un punto de vista
dramatúrgico, pero el actor no
tiene que tener conciencia de
esa artificialidad. Lo
importante es darle al actor un
itinerario que sea razonable,
concreto, no abstracciones. En
el Barroco no hay que dejarse
ahogar por la forma porque el
fondo es muy rico. Es como un
diamante, algo luminoso que
emite destellos y hay que
aprovechar todos esos matices.
Ese es el trabajo que me ha
interesado hacer con Blanca y
con los otros.
–¿Son esos múltiples matices lo
que hacen de Semíramis el
personaje que toda actriz
ambiciona?
–Es un personaje importante,
vasto, largo, pasa por una
cantidad de cosas inesperadas.
El personaje tiene una gran
variedad de comportamientos y es
esa variedad en lo que hay que
profundizar para que esos
matices aparezcan. Y en eso se
ve que Calderón es genial,
porque no es sólo un primer
grado de psicología, sino una
variedad inmensa, que le permite
aprovechar cada instante para
presentar esa multiplicidad. No
hay nada más aburrido que ver un
personaje en teatro y saber cómo
es desde el principio.
–La crítica ha señalado que la
escenografía (obra de Pace) es
fantástica, un marco grandioso.
–Es una casa, que es un palacio,
donde los ecos del pueblo se
oyen y se escuchan, algo que
tiene una gran importancia. La
lectura de un texto tiene que
abrir la imaginación del lector,
el autor no tiene por qué
explicar cómo la escenificaría.
Y Calderón tampoco hace tantas
acotaciones, por lo que de
repente los personajes viajan.
Aquí hay una cosa que responde a
la idea de lo fantástico, lo
fantástico es un viaje interior
y un viaje para sentirlo. Y lo
imaginativo del
espectador/lector es dejarle esa
parte de construcción personal.
–Nunca pensé que Calderón nos
fuera a llevar a hablar tanto de
Brecht, pero ahora que se
refiere a la libertad del
espectador para construir la
obra, el teatro opuesto sería el
didactismo del director alemán.
–Bueno, Brecht no es un director
tan didáctico. Él buscaba la
correspondencia entre el pasado
y el presente que estaba
viviendo, pero su obra era un
poco como su vida, adaptada a un
momento en el que había una
ambición de un mundo mejor, pero
no había una ambición de
carácter didáctico. Eso lo
inventaron los brechtianos más
que el propio autor y ahora se
ve con más claridad. Me parece
que es un teatro que admite
muchas posibilidades. Desde
luego que no esta proclamando
las virtudes del régimen
capitalista, pero creo que el
representarlo así fue la
aplicación de ese culto a la
personalidad que, por ejemplo,
llevó a Neruda a hacerle una oda
a Stalin. Hoy nadie se acuerda
de eso, pero al poeta le dieron
el premio Lenin. Lo de Brecht y
su teatro didáctico responde más
bien a gente muy academicista,
conservadora, que quería hacer
un estilo con un carácter
unilateral y superficial. Pero
creo que eso no está en el
espíritu de Brecht, por eso es
un autor a releer.
–Usted es un director muy
prolífico. ¿Cuántas producciones
hace por temporada?
–Bueno, esta temporada empecé
con Tony Kushner y su Homebody-Kabul,
que hice para La Comedie y
también para inaugurar el teatro
nacional de Luxemburgo, aunque
luego no pudo ser; pero cuando
ya iba a renunciar al proyecto
me mostraron un lugar imprevisto
que me dio muchas posibilidades.
Luego en Barcelona he dirigido
El niño de los sortilegios y la
ópera de Montsalvatge Babel 46,
en el Liceo. Y he estado dos
meses en Brooklyn (Nueva York),
con una ópera casi desconocida
de Haendel, Siroe.
TONY KUSHNER, SIN EQUIVALENTE
–Ha transitado como pocos
directores por la dramaturgia
contemporánea, ¿qué autores le
gustan?
–Desde luego los que hago.
–Sea más preciso, por favor.
–Tony Kushner es un autor
verdaderamente raro, no hay otro
equivalente. Está atento a la
evolución del mundo, como el
caso de Eslavos, en el que
hablaba del fracaso de la
ideología en el Este. Su punto
de vista me gusta porque
introduce el humor en lo
trágico, un humor que tiene un
sentimiento de pérdida. También
señalaría a Edward Bond, aunque
le interesa más la interioridad
de sus personajes que ofrecer
una visión del mundo.
–Dos anglosajones.
–Sí, aunque también creo que
toca hacer una relectura de “la
herencia del pasado”. Creo que
hay que revisar el teatro
escrito a partir de la
posguerra. Fue una generación,
interesada por la economía del
lenguaje y de las ideas, que ha
pasado con gran rapidez.
Liz Perales. El Mundo. 17 de
diciembre de 2004
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