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ESPAÑA
“He fracasado en formar el
elenco de La velada...”
José Luis Gomez es el pope del
teatro madrileño y La Abadía el
pequeño templo escénico desde el
que irradia su doctrina: teatro
de arte, con elenco formado en
las técnicas de los grandes
maestros (Copeau, Michael Chejov,
Vajtángov...). Un reducto muy
selecto que fundó hace diez años
y cuya identidad y estilo quiere
preservar ahora que ha
establecido líneas de
colaboración con los dos teatros
institucionales, el Español y el
Centro Dramático Nacional: “La
nueva situación exige una
redefinición de cuál es nuestro
sitio”, dice el director.
Posiblemente Informe para una
academia, de Kafka, sea el
título con el que José Luis
Gómez se resarza de la
suspensión de La velada en
Benicarló. Esta obra de Manuel
Azaña la iba a dirigir y
protagonizar el próximo año en
el teatro Español de Madrid,
pero tuvo que abandonar el
proyecto cuando ya tenía
bastante avanzado el reparto.
“Había un elenco formado por
seis personas de La Abadía, pero
dos de ellos tenían compromisos
de televisión y no eran
compatibles con los ensayos. La
velada en Benicarló es el texto
más importante de los que se han
escrito sobre la Guerra Civil
española y desde una posición de
una inmensa decencia. Azaña
reparte responsabilidad a unos y
otros con mucha ecuanimidad
aunque, evidentemente, considera
enemigos a los vencedores.
Cuando lo estrené en 1980, en el
Centro Dramático, tuvo una gran
repercusión. Había un reparto
impresionante y ese reparto se
podía haber hecho hoy porque hay
magníficos actores. Sin embargo,
no los he podido reunir. Lo he
pasado muy mal porque he de
admitir mi fracaso para formar
este reparto. Así que pospongo
la producción y haré el monólogo
Azaña, una pasión española.
–¿Qué lectura hace de esta
experiencia?
–En el año 80 no había series de
televisión, los actores estaban
más disponibles y ahora hay un
verdadero carrera hacia las
series, que son muy lucrativas.
Yo no soy muy amigo de ellas,
pero dan trabajo a muchos
compañeros y alguna habrá que
sea buena.
–La competencia del cine y la
televisión es un viejo asunto
que el teatro no ha resuelto
tampoco en otros países.
–Perdone, en otros países hay
elencos fijos, lo que aquí
todavía no nos entra en la
cabeza. Pero si ha tenido qu
venir la Royal Shakespeare
Company (RSC) para hacer
Trafalgar otra vez, un Trafalgar
escénico. Es que da risa. En La
Abadía, sin apenas medios, hemos
estado trabajando sobre elencos.
Cuando el elenco de la RSC subió
horas antes para hacer
ejercicios de calentamiento los
técnicos del Español dijeron:
“ah! como con Gómez”.
INDIFERENCIA DE LOS PODERES
–¿Qué tiene entonces que cambiar
en nuestro teatro?
–Creo que ha habido largos
periodos en la gestión de los
teatros públicos que daba
exactamente igual lo que se
hacía. Los responsables
políticos no han ejercido una
vigilancia sobre la calidad. La
misma orden ministerial que da
lugar al nacimiento de la
Compañía Nacional de Teatro
Clásico (CNTC) prescribe que hay
que formar actores en el
ejercicio y la representación
del teatro clásico, una orden
ministerial que nunca se ha
cumplido.
–Marsillach sí lo intentó .
–Ni siquiera, no hubo una
formación constante. Como en el
fútbol, en el teatro se necesita
un entrenador que diseñe la
estrategia del equipo y que
elija a todos aquellos que van a
enseñar las técnicas compartidas
que van a desembocar en el
partido. Si en una
representación clásica uno desea
que siempre esté presente la
estructura formal del verso, la
estructura musical, eso es un
entrenamiento durísimo. Así, que
cuando uno ve y oye el fraseo de
los actores de la RSC y nota que
eso no ocurre entre nuestros
compañeros, algo está fallando.
Pero yo no hablo de la CNTC, por
favor, sino de un estado de
cosas en general.
–Sin embargo, creo que la
compañía que usted fundó en La
Abadía era más numerosa que
ahora ¿en qué estado está?
–Bueno, el elenco nunca ha
podido ser totalmente estable
porque no hay dinero para
pagarlo. Ha sido estable en la
medida en que ha habido el
compromiso de trabajar siempre
con estos actores y darles
continuidad. Y luego tampoco
podemos mantener a todos los
actores, cuando las obras tienen
pocos personajes. En estos
momentos tenemos seis personajes
en El rey se muere y cinco en
Horacios y Curiacios.
–¿Es más rentable un elenco
estable? ¿Por qué entonces casi
nadie, entre los directores, los
forma?
–No, no, es más caro pero, es
infinitamente más rentable desde
el punto de vista artístico.
Aunque, claro, da muchísimo más
trabajo. Pero hay que matizar
las diferencias entre elenco y
compañía. Una compañía es un
grupo de artistas que tienen un
contrato continuado en el tiempo
y, la misma convivencia afina
las empatías y sinergias.
Mientras el elenco es un
ensemble, es decir, un conjunto
de artistas que además de ser
contratados por un tiempo,
utiliza técnicas para potenciar
la interacción entre sus
miembros de forma consciente.
Con el símil del fútbol se
entiende muy bien, pues en él
hay multitud de técnicas para
que cada jugador tenga absoluta
noción de quien está mejor
situado para pasar la pelota,
por ejemplo. Y en el teatro hay
también una multitud de técnicas
para conseguir lo mismo. La
compañía es heredera de la
tradición, mientras el elenco es
fruto de la aparición de las
escuelas de arte dramático y los
ejercicios teatrales.
REDEFINIR LA ABADIA
–Hablando de otros teatros
instituciones, hay bastante
afinidad entre usted y los
nuevos directores del Español y
del Centro Dramático Nacional (CDN)
¿Cómo va a influir en la
programación de La Abadía?
–Pues todavía no sé muy bien
cómo, porque durante muchos años
hemos estado manteniendo en
solitario una cierta bandera, y
esto no lo he dicho yo. Hemos
hecho un teatro de arte bastante
comprometido con el repertorio
europeo, haciendo incursiones en
clásicos españoles como Valle,
Cervantes y García Calvo. Y
ahora tenemos que redefinir
nuestro sitio. También el
presupuesto (sobre 250 millones
de las antiguas pesetas), pues
es exiguo. Pero sí va a ver una
redefinición de La Abadía y gran
colaboración con los otros
teatros.
–Este año usted ha programado a
Juan Mayorga y Gerardo Vera
también en el CDN. Y creo que
Mario Gas hará un Brecht en el
Español para la próxima
temporada y Vera también. ¿Qué
va a identificar a cada teatro
si casi todos apuestan por
líneas dramáticas parecidas?.
–Eso que usted dice es posible,
pero me gustaría creer que La
Abadía tiene una manera de hacer
que pasa por ofrecer el nivel
más alto de alocución verbal del
teatro español, que sigue
procedimientos de trabajo con la
palabra que no son de uso común.
Aquí hemos formado a gente que
ya no está porque les pagan más
en otro sitio. Evidentemente,
nos cuesta mucho trabajo volver
a hacerlo y yo ya no tengo
tiempo de formar. Pero en
cualquier caso, creo que el
cambio ha sido muy bueno. Se
estaba haciendo un trabajo que
no era posible mantener, era muy
urgente un cambio en el teatro
español y tiempo ha habido para
formar una compañía.
–Si ya no tiene tiempo de formar
a los actores, ¿a quién pasará
el relevo?
–Como Eugenio Barba, soy de los
que cree que uno puede tener
aliados pero no herederos. No
creo que nadie pueda heredarme,
hay gente de otra generación más
joven que yo, a la que uno ha
ayudado a crecer, con la que hay
un intercambio llegado un
momento. Y ahora estoy en ese
diágolo.
–Usted es un hombre vinculado al
teatro público ¿Cuál es su idea
del teatro público? .
–Debe hacer accesible el
patrimonio dramatúrgico a los
ciudadanos. Tiene también que
facilitar que el conocimiento
técnico de los oficios se
transmita de una a otra
generación, que haya relevos
generacionales. Mientras que el
teatro privado puede ser muy
honesto, llevado por la pasión
de hacer las cosas bien, de
ofrecer entretenimiento, pero lo
que más le interesa es ganar
dinero. El teatro público no
está para ganar dinero.
–¿Cree que el objetivo de ganar
dinero es contrario a la
calidad?
–En muchos casos sí. Si quieres
ganar dinero no puedes hacer
Edipo en Colona, ni siquiera
Cervantes. No digo que sea un
objetivo espúreo, pero no se
pueden ofrecer grandes obras con
un objetivo comercial.
Liz Perales. El Mundo. 3 de
diciembre de 2004
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