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URUGUAY
Hielo en ebullición
Primer montaje local de la obra
de Bryony Lavery (Inglaterra,
1947), Frozen (1998), constituye
una de las propuestas mejor
logradas de esta temporada.
En un texto complejo, de
escritura fragmentaria y
meticulosa –casi obsesiva-
Lavery escudriña, con
inteligencia y habilidad, lo que
ocurre dentro de las mentes de
tres personajes que permanecen,
como lo explicita el título,
“congelados” en un punto de su
devenir vital. Así, un
violador-asesino de niñas (Ralph,
César Troncoso), la madre de
Rhona, una de sus víctimas
desaparecida 20 años atrás
(Nancy, Margarita Musto), y una
psiquiatra que intenta demostrar
que ciertos asesinos –Ralph es
uno- no son malvados sino
enfermos (Agnetha, María Mendive),
se cruzan en la escena, cada uno
prisionero de esa vida ritual
que se construyó para evadir,
aunque sin éxito, el corolario
inevitable del trauma
paralizante. Todos buscan, Ralph
dixit: “...encontrar la ventana
/ la oportunidad (...) practicar
/ para cuando se presente ese /
momento único dorado...”. Todos
esperan “una gran tormenta”, la
lluvia del deshielo que quiebre
por fin la parálisis. Tal vez al
final de la espera, descubran
que se ha ido la vida, o sepan
recomenzarla aceptando la
imposibilidad del retorno.
VENTANAS AL DOLOR. A través de
las “ventanas” que Lavery
entreabre, el espectador penetra
en los ecos internos de cada uno
de los personajes. Es posible
entonces ver cómo la incapacidad
de aceptar su pérdida lleva a
Nancy a destruir lo que sí
tiene: su hija Ingrid, a quien
llega a ver como “un bicho
enorme” con “risa de chiflada”.
Chivo expiatorio de un dolor
inaceptable, Ingrid será sin
embargo, y tras la ruptura de su
propia coraza, quien ayude a su
madre a transitar el duelo. El
frío forzado es también el
refugio de Agnetha. Distanciada
de sus pacientes, los maneja
como a objetos, mas ese poder
sucumbe ante la imposibilidad de
superar la muerte de su colega y
la culpa -ahora individual- de
su breve affaire con él. Ralph,
por su parte, se pregunta por
qué matar niñas no es legal. No
tiene consciencia de culpa, y
sus crímenes le duelen mucho
menos que un tatuaje mal hecho.
Los laberintos de la psicología
y las relaciones humanas son el
centro de esta pieza cuya
originalidad tiene que ver con
la perspectiva en que se sitúa
la dramaturga para organizar los
acontecimientos. La escritura de
Lavery transita los recovecos de
sus personajes valiéndose, para
ello, de una opción dramática no
lineal, que adopta un estilo
cercano al montaje
cinematográfico. Descompone la
trama en un caleidoscopio y la
reordena luego en un ensamble
dinámico para el que cada una de
las 31 escenas funciona a la vez
que como secuencia del relato,
como una unidad casi autónoma.
El resultado, un puzzle
presentado en dos actos donde en
el primero predomina la
acumulación de información y en
el segundo su desarrollo
dramático hacia el desenlace.
En esta pieza todo evoluciona a
partir del lenguaje que pone en
evidencia las estructuras
emocionales y psicológicas.
Importa en este sentido destacar
el trabajo de Margaita Musto
como traductora. La traducción
se apropia del texto-fuente
rescribiéndolo con cuidado
estilístico, adecuándose a la
situación de enunciación para
lograr el aire justo en cada
inflexión, en cada palabra de
estos personajes que se definen
por sus tics expresivos.
A medida que la pieza avanza,
los personajes adquieren
contundencia, y el espectador se
va dejando seducir por su
rumiar, su masticar de las
palabras, que caen como esos
“bloques de hielo” que rompen el
pecho de Nancy.
PUZZLE EN DOS ACTOS. El texto
viaja en el tiempo y el espacio,
y la pieza transcurre en
distintos momentos y lugares,
que a su vez remiten a otros. Es
un universo comprimido que la
puesta de Mario Ferreira
comprime aún más, acentuando
deliberadamente la inmovilidad
de las vidas de sus
protagonistas. El tiempo es una
madeja que el espectador debe
desenrollar, reconstruyendo los
sucesos a partir de un
tiempo-espacio único, que
resulta de la objetivación de lo
subjetivo, que se construye de
manera progresiva, y en el que
es el juego actoral el que marca
las evoluciones.
En la escritura escénica los
hechos se rozan, se tocan, dando
la impresión de simultaneidad
para una historia que, aunque se
desarrolla en un período de 20
años, poco tiene que ver con los
tiempos cronológicos. Los ecos
de las voces de los personajes
se mezclan, generando una
atmósfera apesadumbrada y densa
que depende en gran medida del
manejo del tempo por parte de
los actores, para que el peso de
los parlamentos adquiera su
exacta dimensión. Ferreira deja
lugar, también, a silencios y
huecos que aportan, junto con
las reiteraciones (“Obvio”, se
justifica Ralph, “Si...sí...sí”,
se autoconvence Agnetha) a ese
ritmo enrarecido, código en el
que cuesta ingresar pero que,
una vez dentro, el espectador
acepta con gusto. El riesgo de
la propuesta implica mantener al
público en vilo durante tres
horas, y lo logra. La lectura
escénica potencia el fluir
continuo y sincopado del texto,
y establece un ritmo propio casi
hipnótico que se mantiene hasta
el final.
Aunque la médula del relato se
ubica en los procesos internos
de los personajes se percibe,
sobre todo hacia el final, una
intención de reflexión más
general sobre el tratamiento
social de las situaciones
planteadas, sobre la concepción
del “bien” y del “mal”, sobre la
venganza o el perdón. Aparece
también una referencia, tal vez
obvia y explicativa en exceso,
al sentimiento de
“remordimiento”. Es un abordaje
no del todo feliz que
consideramos el punto flojo del
espectáculo. Por su parte,
ciertos parlamentos del
personaje de Mendive resultan
excesivos. Creemos que el peso
de las escenas que refieren a su
“estudio de la mente asesina” es
desproporcionado y le quita
contundencia a esa zona que, si
bien es muy rica, tiende a
saturar.
La excelencia del elenco
constituye más que un sostén
para una dirección que apuntó
fuertemente a ella, además de
buscar la calidad en otros
rubros.
Musto sorprende y conmueve por
la precisión con que matiza las
emociones, tonos y estados de su
Nancy. Igualmente certero,
Troncoso no sólo se desempeña
con la energía y el talento que
le conocemos, sino que se supera
a sí mismo, logrando momentos
exquisitos.
JUEGO DE ESPEJOS. Se percibe,
además, el cuidado en la unidad
de los sistemas significantes de
la representación. La
creatividad de la escenografía
(Adán Torres) es potenciada por
un diseño lumínico (Martín
Blanchet) que la descubre y
transforma de acuerdo a la
exigencia simbólica de cada
parlamento. Varios rectángulos
de vidrio cuelgan sobre la
escena. Por momentos son espejos
que reproducen los distintos
costados de los personajes; en
otros, bloques de hielo que los
contienen o los oprimen, y
también las paredes de ese
laberinto helado en el que
permanecen perdidos. Tras estos
vidrios juegan también las voces
de los actores, que varían según
son proyectadas de uno u otro
lado. El juego de vidrios
construye un espacio único que
representa el frío, la
transparencia que revela lo
oculto, el espejo, la repetición
ad infinitum. Una serie de hilos
de metal recuerda a las
“columnas de aire” que se forman
a veces en los cubos de hielo, y
una estructura metálica de
diferentes texturas permite a la
proyección de luces en sus
variadas superficies, conformar
y descubrir nuevos espacios.
Así, las escenas que transcurren
en diferentes ámbitos (jardín,
parque, apartamento, cárcel,
sala de conferencias) se
condensan en ese meandro
polisémico que resulta siempre
adecuado para convertirse en la
atmósfera que exige la pieza. El
vestuario (Diego Aguirregaray)
es simple pero muy perspicaz al
puntualizar formas de ser de
cada personaje. Desde el
prendedor de Nancy hasta las
botas de Agnetha, los detalles
aportan. La música de Silvia
Meyer sirve para cada caso de
bisagra, de acento, de
complemento a los distintos
estados de los personajes.
En síntesis, la convergencia de
talento en todos los rubros hace
de Frozen una de las propuestas
más atractivas de la cartelera.
Pero tal vez quepa preguntarse,
sin ánimo de desmerecerla y en
un sentido más general, cuál es
la causa de fondo de esta
diferencia respecto a la
mayoría. Creemos que no tiene
que ver con la elección de la
pieza que, si bien tiene su
valor, no supera a otras
elecciones que se hayan hecho.
Tampoco creemos que se trate de
una puesta de una inteligencia u
originalidad revolucionarias.
Creemos, en cambio, que el valor
aparece cuando nos percatamos de
que todo funciona, de que las
intenciones se concretan, y de
que si bien esto debería ser lo
natural, no es lo que sucede
habitualmente en nuestros
espectáculos.
Lucía Masci. Caras y Caretas
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