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COLOMBIA
Festival de Manizales cumple 25 años de teatro comprometido
Esta vez se retoman algunas escenas que le dieron vida al certamen, influenciado por componentes ideológicos del contexto latinoamericano.
Sin embargo este no será el eje predominante en las bodas de plata del Festival que se inaugura el viernes.
La internacionalización de esta versión se hace evidente en el ánimo variopinto de propuestas autóctonas del folclor del lejano y medio oriente, representadas en obras de países como Corea y Rusia.
"En este Festival no hay predominio de tendencia alguna, hay multiplicidad y diversidad, indudablemente vamos a tener teatro de unas poéticas diversas, unas posibilidades insólitas", señala el director artístico del festival, Octavio Arbeláez, quien además reconoce que el componente político de esta versión es un "guiño cómplice de la primera época".
Esta temática es demostrada por la presencia del grupo venezolano Rajatabla, que se presenta con la obra que le dio la vuelta al mundo en 1977, Señor Presidente, basado en el texto del premio Nobel de literatura, Miguel Ángel Asturias.
Además se presentan el grupo Malayerba de Ecuador, con La muchacha de los libros usados; Posada y Gutiérrez de Bogotá, con la obra El Alakrán; Teatro La Candelaria, con Guadalupe años sin cuenta, entre otras obras que redondean la fuerza de la atmósfera política.
Paralelo al evento se desarrollará una jornada académica, que pretende ilustrar sobre aspectos técnicos y artísticos, a los más interesados en la corriente actoral y teatral.
El actor argentino Eduardo Pavlovski, el director de la revista Artez, el español, Carlos Gil, el director colombiano Cristóbal Peláez, entre otros, facilitarán la realización del meridiano didáctico del festival.
'Pero la dicha dura lo que tarda un aguacero con sol...' -dice Asturias en un aparte del Señor Presidente-, y el goce del evento verá su clausura al final del décimo día, el 7 de septiembre. Según Arbeláez, al final lo que debe subrayarse son los 20 años continuos, luego la ruptura de 11 años entre 1973 y 1984.
El Tiempo. 26 de agosto de 2003
LA ESCENA IBEROAMERICANA
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ARGENTINA
"Yo no quiero ofrecer explicaciones" Ana Alvarado analiza la delicada temática de su obra "Los débiles".
La cofundadora del grupo Periférico de Objetos se interna en un tema complejo y difícil, en una pieza donde la instructora de dos débiles mentales imagina un nuevo mundo de diálogo silencioso, en el que la gestualidad recobra un valor esencial. Además de su tarea junto al Periférico, Alvarado realizó varias puestas de obras infantiles.
En Los débiles, obra del actor y dramaturgo Guillermo Arengo, una instructora toma bajo su responsabilidad a dos chicos retrasados mentales que perdieron a sus padres en un accidente automovilístico, para educarlos en base a un proyecto de reformulación del mundo que incluye la total ausencia de palabras. La pieza, que describe el hábitat de un grupo de individuos que se enjaulan a sí mismos para protegerse de las inclemencias de la realidad, encontró un primer motivo inspirador en las fotografías sobre débiles mentales realizadas durante los años '60 por la neoyorquina Diane Arbus. Su estreno está previsto para este sábado en el Espacio Callejón (Humahuaca 3759) bajo la dirección de Ana Alvarado y las actuaciones del propio Arengo, Gaby Ferrero, Eliana Niglia y Miguel Fontes. La escenografía es obra de Carolina Ruy, la música pertenece a Cecilia Candia y el vestuario, a Rosana Bárcena.
Cuando Alvarado se explaya en la entrevista con Página/12 acerca de todo aquello que imagina a la hora de poblar la escena, habla en términos de "amasar", "manosear" y "manipular materia", y en esas palabras se hace evidente su formación como artista plástica y titiritera, aun cuando para su próximo estreno haya trabajado casi exclusivamente con actores: Alvarado ingresó al Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín en 1987, junto a Daniel Veronese y Emilio García Wehbi, con quienes fundó dos años después el Grupo Periférico de Objetos. Pero siempre trabajó paralelamente en proyectos propios, dedicados al público infantil, sin preocuparse demasiado, según apunta, en cumplir con las expectativas convencionales del género, ni en la configuración de sus personajes ni en lo estético, reacia como se define al brillo y el colorido que suelen desplegarse en esos casos. Si bien nunca pensó en abandonar los proyectos para niños (de hecho tiene dos en carpeta), desde 2001 Alvarado decidió probarse por fuera del Periférico en la dirección de obras destinadas al público adulto, una etapa que comenzó con la puesta de otra obra de Arengo –Gloria y Marcelo, estrenada el año pasado– y profundiza con el nuevo montaje.
Si aquella primera obra había surgido de la necesidad de "hablar acerca de la deformidad afectiva de una pareja", según explica la directora, el nuevo proyecto –que cuenta con el subsidio a la creación de la Fundación Antorchas– nació de la idea de investigar acerca del tema de la debilidad, tomando como punto de partida una improvisación con los actores "con la consigna de producir un diálogo entre débiles mentales", según detalla Alvarado. Más tarde, guiados por el filósofo Christian Ferrer, el equipo fue asociando charlas y lecturas hasta que Arengo, en base al trabajo con la directora y los demás actores, dio por finalizada la escritura del texto. De esta manera surgió la singular anécdota, que tiene mucho de fantástico y onírico. Porque el personaje de la instructora, según amplía la directora, tiene en mente un proyecto delirante que consiste en la transformación del mundo en un universo silencioso, en base a la fantasía de retornar a un tiempo primigenio, cuando las palabras aún no existían y el gesto tenía un valor esencial. El sistema de educación que esta mujer diseña pensando en sus protegidos se basa en la enseñanza de las artes, y toma del mundo animal los modelos de comportamiento que le interesan.
Si bien es cierto que existe un tratamiento personal de la temática elegida, cada vez que deciden trabajar de modo independiente, tanto Veronese (director y autor de El líquido táctil y Open Doors) como García Wehbi (director de Los murmullos, de Luis Cano) retoman de un modo u otro los asuntos ligados a la expresión de lo siniestro, de todo aquello que subyace bajo las apariencias de lo cotidiano, característica del Periférico de Objetos. De modo que no extraña que el pensamiento artísticode Alvarado también gire en torno de las temáticas habituales de su grupo de pertenencia. En su imaginario se concentra la fascinación por lo apócrifo, el gusto por la exposición de todo artificio, la necesidad de presentar falsos cuerpos y emociones igualmente falaces, a cargo de objetos que parecen animados y actores que, en contraposición, sugieren la inercia de la materia.
–¿Cómo definiría su modo de narrar en escena?
–Me interesa exponer lo obsceno, aquello que nunca debería haber salido a la luz, aquellas temáticas que apuntan a lugares poco iluminados de la condición humana pero no para hacerlos visibles desde la razón... iluminar oscureciendo, sería un modo de expresarlo, pero no poniéndome por delante sino con una intención humilde: me da miedo pensar en planteos que puedan interpretarse como una explicación o una salida, porque prefiero que sea el espectador quien cierre el sentido de lo que vio.
–En Los débiles hay actores que representan a débiles mentales y hay un actor enano (Miguel Fontes) sin que la historia exija un personaje de esas características. ¿No le preocupa la polémica que puedan generar sus elecciones?
–Al contrario, me entusiasma que la obra pueda despertar críticas o polémicas. Siempre me gustó la idea de que alguien pueda venir y retarme por haberme metido con temáticas que suelen ser tabú. Pensé en trabajar con Miguel (que tiene una trayectoria larguísima en el circo y trabajó junto a Olmedo y Marrone, y también con Fito Páez) porque recordé escenas de películas que vi hace mucho tiempo donde aparecen enanos, como en el mundo onírico del cine de David Lynch o en Solaris, de Andrei Tarkovsky. De alguna forma, el tema de la debilidad en la obra se conecta con la debilidad propia del artista que trabaja encerrado en su proyecto, creando un mundo con reglas propias. También con la debilidad económica, en el caso de los artistas que toman su actividad como su medio de vida.
–¿Qué grandes temas le quedan por abordar al Periférico?
–El grupo ya se convirtió en una "marca" para el público, pero eso no nos influye a nosotros, que trabajamos sin hacer concesiones, nunca en contra de nuestras propias ideas y con un espíritu de juego que nadie imagina desde el producto que luego se ve. Pero desde hace algunos espectáculos, la presencia del objeto, característica del grupo, ya no es tan protagónica como en un principio, aunque en escena siempre hay un objeto que narra más que un actor o que el texto mismo. Es cierto que hay temas como la guerra y la tortura que para nosotros ya están agotados, aunque La última noche de la humanidad (inspirada en un texto del austríaco Karl Kraus, sobre el estado de la sociedad vienesa poco antes de la Primera Guerra) fue resignificada por el público al estrenarse en medio de la guerra contra Irak, después de una seguidilla de hechos de barbarie que convulsionaron a la gente. En El suicidio nos metimos con un tema más tabú que la guerra, incluso, porque está ligado a la responsabilidad, a la decisión del propio individuo que lo comete. Pero en esta nueva etapa no creo que volvamos a temas como éstos aunque, desde ya, siempre estará presente la manipulación y la relación entre las víctimas y los victimarios.
Cecilia Hopkins. Página 12. 26 de agosto de 2003
ARGENTINA. Relaciones de una pareja despareja Leonor Benedetto, después de cuatro años de ausencia de los escenarios, y Martín Seefeld, uno de los protagonistas de "Los simuladores", en una pieza de Goffredo Parise.
Sensualidad por dos. Un encuentro que promete un seguimiento de las emociones en una relación de pareja, encarnada en dos actores que saben manejar la seducción. Leonor Benedetto y Martín Seefeld, artistas de fuerte expresividad, aunque de diferentes signos.
La actriz establece distancias con sus interlocutores, a veces pequeñas, otras más amplias, Seefeld, en cambio, establece una rápida cercanía. Ella sugiere con su cuerpo la fuerza de su carácter; él lo pone de relieve, lo muestra.
El encuentro es al borde del escenario del Multiteatro, donde esta noche estrenarán "Absolutamente natural", de Goffredo Parise.
La dupla interpretará un texto que pone el foco en la conductas de una pareja, en donde ella se encuentra en una persistente búsqueda propia, movilizadora y, por lo tanto, generadora de climas. En tanto él, apegado a las formas clásicas y a su cultura, comienza a sentir intriga, curiosidad y atracción por su compañera. En algo son similares y quizás la razón central, que les permite ahondar en la relación, es la coherencia de cada uno de ellos. En eso son idénticos.
Para Benedetto, estos cuatro años sin teatro fueron necesarios para encontrar este tipo de material. "Me costó encontrar un trabajo así. Quería una obra en donde pudiese sentirme representada." La actriz encarna a una mujer frontal, excesivamente frontal y que no reprime sus gustos y deseos. Por alguna razón carece de esos filtros sociales. Directa, y por ello mismo, imprevisible para su compañero, que pondrá el cuerpo en un modelo más típico de personaje o, al menos, más reconocible.
Para Seefeld, la polarización de los personajes es ciertamente uno de los nudos de la trama. "Formas de ser tan disímiles, pero que proponen un encuentro", dice el actor, que ha tenido recientemente un caluroso reconocimiento por su participación en la tira televisiva "Los simuladores".
Ambos dan una sensación de acertado encuentro actoral, cierta química se despliega en torno de ellos. El guión, tomado de la novela "L´assoluto naturale", de Parise, propone desarrollar una relación de pareja a través de diferentes circunstancias de la vida y básicamente con la palabra como único instrumento, pues los elementos escénicos son nulos, salvo ciertos colores ambientales, que serán la única escenografía.
Los dos apuestan a la interacción. Seefeld define como "muy movilizadora la relación de tanto antagonismo entre los personajes y es ese antogonismo -dice el actor- el que da vitalidad a la atracción entre ambos". La diferencia de temperamento parece unirlos.
Para la Benedetto, el papel le exige dejar atrás pudor y miedos y enfrentarse, aunque sin exageración, con ella misma, con sus pensamientos y deseos. El límite es una frágil línea entre la liberación y la sobreactuación de esa libertad. Las diferencias se perciben incluso entre los modos de ocupar sus respectivos papeles. La actriz trasunta seguridad en la composición de su personaje. Si bien no son sus palabras, ella indica que le queda como traje al cuerpo. En rigor, cuenta con cierta ventaja, como lo es haber elegido un libro donde representa a una mujer distinta, segura y directa que, al parecer, le cae a la perfección.
Para Seefeld, su papel irá tomando color y cuerpo con la actuación. Aquí sí aparece con más claridad la búsqueda del personaje. "El actor se expone y eso es lo que vivo ahora. Mi relación con el personaje se está desarrollando todo el tiempo; no siento que se cristalice", afirma Seefeld.
Precisamente, uno de los puntos en los que más energía parece poner el director, el italiano Lorenzo Salveti, es en la dinámica, el ritmo de la obra.
"Estamos bastante expuestos -sigue Benedetto-, pues no hay objetos en el escenario. Todo recae en nosotros; de ahí que debamos cuidar la dinámica y la energía, pues trabajamos sin red", añade.
Seefeld siente algo de temor por el resultado en la búsqueda de su personaje. "El temor es como una energía presente que me ayuda, me despierta y me modela. Es muy fructífero", aclara.
Durante la entrevista, la conexión entre ellos se fortifica. Consiguen un universo material común para el encuentro actoral.
-¿Les cuesta entrar en ritmo?
-Al momento de subir al escenario ya lo conseguimos, dice Benedetto.
-El trabajo lo comenzamos en los camarines. Nos movemos para lograr ese ritmo necesario, aclara Seefeld.
César Pradines. La Nación. 28 de agosto de 2003
CHILE. Con atractivos elencos se consolida la Muestra de Dramaturgia Europea La tercera versión se realizará entre el 22 de septiembre y el 5 de octubre en el Goethe Institut.
Tiene sólo dos años, pero ya se ha convertido en uno de los eventos más relevantes de la escena local. Es la Muestra de Dramaturgia Europea, que tendrá su tercera edición a partir del 22 de septiembre. La muestra del año pasado se convirtió en una vitrina de valor incalculable para el enriquecimiento de nuestro medio teatral. Así lo cree el crítico Pedro Labra, quien explica: Es una vitrina de la dramaturgia europea de los últimos años, que ha sido tradicionalmente poco reconocida o poco representada en nuestros escenarios. Además, dice el crítico, los semi-montajes han tenido un alto nivel.
¿Cómo se eligen las obras? Un grupo de tres asesores dramatúrgicos decide qué textos serán montados. Todo esto en estrecha colaboración de los directores de institutos culturales europeos.
El dramaturgo Benjamín Galemiri elige las obras francesas, Marco Antonio de la Parra las de España; y Raúl Osorio las de Alemania. Este año, por primera vez, tendrá presencia Suiza y su obra fue elegida por los tres jurados.
El criterio utilizado es siempre el mismo. Galemiri explica: Escrituras contemporáneas de tecnología de punta (...) en general son escritores jóvenes, otros no tan jóvenes, pero que apuntan a autorías postmodernas en algunos casos, o de cruces, con temáticas intensas, punzantes, en las que está muy presente la extensión del lenguaje, o la ausencia del mismo, y en que se pregunta sobre el sentido final de la escritura teatral en el siglo XXI. Son las escrituras más candentes y actuales de Europa.
Para esta versión se eligieron siete obras. La única que aún no tiene elenco definido es la síntesis escénica que dirigirá Raúl Osorio: Tiempo para amar, tiempo para morir, de Fritz Kater, seudónimo del dramaturgo alemán Armind Petras. El relato aborda la iniciación sexual de un grupo de jóvenes en Berlín Oriental cuando aún existía el muro.
SEIS OBRAS QUE SE MOSTRARÁN ESTE AÑO ELECTRONIC CITY. Autor: Falk Richter (1969), de Alemania. Tema: Dos enamorados intentan comunicarse en un mundo electrónico. Una visión de cómo la tecnología arrasa con las relaciones humanas. Director: Luis Ureta. Elenco: Roxana Naranjo, Macarena Silva, Catalina Martin, Andrés Velasco, Jaime Omeñaca, Marcela de la Carrera y Mauricio Diocares.
TEATROS. Autor: Olivier Py (1965), de Francia. Tema: Ambientada en Argelia, la obra reflexiona sobre las minorías, la infancia, la guerra y la exclusión. Una tragedia con lenguaje poético. Director: Rodrigo Pérez. Elenco: Pablo Valledor, Ricardo Fernández, Amparo Noguera (en la foto), Sebastián de la Cuesta y Jorge Becker.
ESO A UN HIJO NO SE LE HACE: Autor: Josep M. Benet (1940), de España. Tema: Una comedia negra sobre un asesino en serie que compulsivamente apuñala a sus parejas. Director: Andrés Céspedes. Elenco: Paula Zuñiga (en la foto), Paulo Meza, José Patricio Contreras, Patricio Molina, Luz Valdivieso.
NORWAY. TODAY: Autor: Igor Bauersima (1964), de Suiza. Tema: Ambientada en Noruega. Dos personas se contactan en un chat. Su charla ronda sobre el suicidio y el sentido de la vida en la juventud actual. Directoras: Ana María Harcha (en la foto) y Francisca Bernardi. Elenco: Mariana Muñoz y Francisco Ossa.
MA VIE DE CHANDELLE: Autor: Fabrice Melquiot (1972), de Francia. Tema: Una historia de amor desgarrado en medio de un mundo de superficialidades donde domina la moda y el glamour. Director: Víctor Carrasco. Elenco: Néstor Cantillana (en la foto), Francisco Pérez-Bannen y Francisca Gavilán.
PATÉTICO JINETE DEL ROCK AND ROLL: Autor: Jesús Campos (1938), de España. Tema: El encuentro generacional entre un padre y un hijo. El primero ligado a la época del rock and roll y los años 60. Directora: Elsa Poblete. Elenco: Rodolfo Pulgar, Carolina González y César Robinson López.
Verónica Marinao. El Mercurio. 28 de agosto de 2003
COLOMBIA
'No somos teatreros, somos actores', dice Ricardo Camacho, director del Teatro Libre Esta compañía hace un recuento de la historia de esta institución de las tablas colombianas.
"No somos teatreros, somos actores y somos hijos del teatro universitario", dice Ricardo Camacho, de 54 años, que ha sido siempre el director del Teatro Libre. Su agrupación teatral, que se formó con la unión de varios grupos universitarios en 1973, llega a sus 30 años con dos sedes, una en Chapinero y otra en el Centro de Bogotá, y una escuela de formación de actores.
Camacho, que había estudiado Filosofía y Letras en la Universidad de los Andes, quería seguir en las tablas y junto con un grupo de 25 o 30 personas (el número exacto nunca estuvo claro) fundó el Teatro Libre.
"Queríamos hacer una dramaturgia propia y por eso hacíamos obras pensadas para representarse en cualquier parte", dice. Esa característica marcó los primeros cinco años. Con Sebastián Ospina, Jairo Aníbal Niño y Esteban Navajas como dramaturgos se presentaron en los más insólitos lugares. El Teatro Libre llegó a representar La agonía del difunto, uno de sus clásicos, hasta en planchones sobre el río Magdalena o en la pista de aterrizaje del aeropuerto de Tumaco.
Pero Shakespeare terminó por seducir al grupo. Cuando el Teatro Libre decidió hacer El rey Lear su forma de abordar el teatro dio un vuelco profundo. "Pasábamos de una primera época radical en la que primaba el contenido político -explica Camacho- a una segunda etapa en la que vimos que no se podía hacer una obra clásica con tres palos y un trapo. Debía primar la estética. Empezamos a trabajar con pintores, como Enrique Grau, que aportó una estética visual maravillosa":
Siguieron los montajes de Las Brujas de Salem y Seis personajes en busca de un actor, La balada del café triste y Macbeth. A la par, a mediados de los 80, consiguieron tener su sede propia. "De día éramos albañiles, con gorro de papel y palustre; de noche éramos actores", recuerda el director.
Sin embargo, su genio estaba en el teatro. Su calidad atrajo a personalidades de otras áreas. Grau, Juan Antonio Roda, Santiago Cárdenas, Carlos Rojas y Pilar Caballero, artistas plásticos, integraron sus talentos a los montajes del Libre. Los músicos Francisco Zumaqué y Eduardo Carrizosa hicieron lo propio. Fue el primer grupo de teatro que integró una asesora literaria: Amalia Iriarte.
En 1988 se dio la oportunidad de tener la segunda sede, la de Chapinero. Pero le seguirían los años del apagón (1989-1990). "El teatro comenzó a languidecer -recuerda Camacho-. Era la época más dura del conflicto con el narcotráfico y el público dejó de ir. Sobrevivimos por terquedad y pasión, porque desde su fundación hasta entonces nadie ganó un peso. Lo que teníamos era para bien del grupo y al que necesitaba se le daba".
No fue suficiente. Los actores comenzaron a ver con mejores ojos el mercado de la televisión y a buscar mejores horizontes. El grupo se redujo de 35 integrantes a 12. Consciente de la necesidad de revitalizarse, el Libre abrió la escuela. "Después de 20 años en el mismo grupo uno se fosiliza", explica Camacho.
Por eso sus obras integran actores profesionales con integrantes de la escuela se ha convertido en una de las más respetadas en materia de formación teatral. El grupo del Libre ha seguido trabajando con artistas de diferentes áreas. El montaje más ambicioso, según Camacho, ha sido La Orestiada (1999).
A pesar de la satisfacción del trabajo de tres décadas, Camacho mira con preocupación el futuro: "Ya vi que tenemos vocación de pobreza -concluye-. No sabemos hacer otra cosa y aquí nos vamos a morir. Pase lo que pase, con subsidios o no, con impuesto del pobre o no, seguiremos. Pero no acepto que personas que forjaron el teatro colombiano como Santiago García (director de La Candelaria) y Enrique Buenaventura (director del TEC) estén casi mendicantes, buscando ayuda para seguir trabajando. Un país que permite esto está en una situación muy grave".
El Tiempo. 28 de agosto de 2003
URUGUAY
Entre posturas e imposturas, la risa Séptimo cielo (Cloud Nine) de la dramaturga inglesa Caryl Churchill (1938), ha concitado opiniones diversas y hasta contrapuestas desde su estreno en 1980.
Se trata de un texto que indaga, en clave de humor, en el absurdo de ciertos modelos y estereotipos impuestos tradicionalmente desde un discurso intolerante y autoritario. Estas son las imposiciones sobre las relaciones entre géneros, edades, razas, clases sociales e incluso sobre las opciones sexuales, que aún inciden, lastimosamente, no sólo en la sociedad inglesa a la que pertenece la autora, sino también en la vida en nuestras sociedades occidentales contemporáneas.
La parodia, como género, constituye siempre una contra-parte cómica e irónica de un discurso establecido que se presenta como superior, y que se vuelve blanco, mediante imitación exagerada que mueve a risa, de cuestionamientos y puestas a punto. En Séptimo Cielo, Churchill remeda no sólo el discurso del tradicionalismo británico, sino que, además, lo hace desde la hipertrofia del propio lenguaje en el que éste se constituye. Así, en el primer acto, la autora se vale de una caricaturización, desde la propia forma del texto, del género de la comedia victoriana y lo vuelve también objeto de risa. El cuestionamiento anida entonces, no sólo en lo representado sino también en el propio lenguaje de la representación. Tal vez sea esta la razón por la cual para oponerse a los estereotipos del discurso parodiado, Churchill recurra también para la exposición de su propia visión, a estereotipos.
La obra comienza en África en 1880 y muestra, como en una comedia inglesa de costumbres (comedy of manners), las ambigüedades y la hipocresía en el seno de una familia británica instalada en ese continente. La fidelidad a la reina Victoria aparece hasta en el nombre de la bebé de la familia, y es casi la única fidelidad en la que todos están de acuerdo, incluso su mayor exponente, paradójicamente, el esclavo africano que traicionó a su tribu a favor de sus amos. Ser es una impostura para cada uno de los personajes, quienes padecen la contradicción permanente entre el deseo y el deber.
La artificialidad y la impostura, son puestas en evidencia a partir de las propias indicaciones del texto que, en la puesta de Ferreira, da la impresión de ser seguido paso a paso, y que subvierte los roles de los personajes desde la propia dramaturgia. De esta manera, por ejemplo, Betty, la "señora de la casa" será representada por un hombre (Gabriel Hermano), Joshua, el esclavo negro, por un blanco (Alejandro Martínez), Edward, un niño, por una mujer (Margarita Musto). El mismo mecanismo se repetirá en el segundo acto en el que, además, los roles ya subvertidos se volverán a trocar. El segundo acto transcurre en una plaza londinense en los años 80 y, según la estrategia dramatúrgica de Churchill, los personajes ya presentados en el primero deben haber envejecido sólo 25 años. Aquí las normas sociales parecen haber cambiado, pero persisten los desplazamientos de definición y acción, y muy difícilmente los personajes logren ser felices. Pasado un siglo, parece decirnos la autora, poco ha cambiado, y aunque parecen no pesar los prejuicios, las soledades y angustias sobre la plaza dicen lo contrario.
Siguiendo el tono caricaturesco de la pieza, un muy buen trabajo escenográfico de Adán Torres construye para el primer acto un África de ornamentación cercana a la repostería. Para el segundo, le basta con un escenario despojado en el que la bandera de Inglaterra es el piso: pisada pero a la vez soporte de personajes que han transitado un siglo de reproducción de los "valores" por ella representados.
La dirección de Ferreira se deja llevar por los caminos del texto, en un espectáculo que resulta por la claridad de la propuesta en tema y manejo, pero que se hace largo y tedioso quitando contundencia, incluso, al propio humor. Asimismo, si bien el elenco es solvente, el trabajo actoral no logra unificarse en un mismo estilo. En el primer acto, Graciela Gelós marca el punto exacto de comedia de época, aunque no es seguida por todo el elenco. Esta diversidad estilística se acentúa en el segundo acto entre el trabajo caricaturesco de Martínez y el realista de Musto. Se destaca la labor de Gelós en sus dos personajes. Interesante y sólido el trabajo de María Mendive.
Pese a la superficialidad que se respira en la obra -producto de ciertos esquematismos en el tratamiento de los temas de fondo que la autora pretende abordar- ésta presenta, no es menor, un aspecto original en cuanto al lenguaje teatral que aparece bien trasladado por la traducción de Musto.
Lucía Masci. Caras y Caretas. 29 de agosto de 2003
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