Conversación con Guillermo Kuitca .-6/2003
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Conversación con Guillermo Kuitca .-6/2003

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Conversación con Guillermo Kuitca 


Me encontré con Guillermo Kuitca por primera vez hace poco menos de un año para comenzar a trabajar en el diseño de su exposición en Buenos Aires.
Algunos meses antes había visto la película El joven Kuitca de Alberto Fischerman, y conocía sus pinturas y dibujos a través de libros y catálogos de algunas de sus muestras internacionales. Esas aproximaciones ya habían despertado en mí un verdadero interés por conocer más profundamente la obra de este artista argentino consagrado a nivel internacional y que no exponía en Argentina desde el año 1986, cuando presentó en la galería de Julia Lublin la serie titulada "Siete últimas canciones".

En febrero de 2003, y ya trabajando para este proyecto de gran importancia para Malba, la comunidad argentina y el arte latinoamericano a escala mundial, visité el Palacio Velázquez del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en Madrid, donde fui fuertemente conmovido por el importante conjunto de obras que abarca veinte años de su producción. Recién entonces viví el impacto de su genialidad como artista.

Fueron las visitas a su taller en Buenos Aires las que me permitieron conocer más íntimamente a Guillermo y su obra, y de esta forma comprender las múltiples referencias cinematográficas presentes en varios de sus trabajos: el fotograma de la escalera de Odessa en la serie "El mar dulce"; un dibujo inédito hasta hoy, inspirado en el plano de la posición de las cámaras de la célebre explosión final de Zabriskie Point; o el origen del nombre de uno de sus cuadros, Ya dormiré cuando esté muerto, que remite a una biografía del director alemán R. W. Fassbinder.En el transcurso de nuestras reuniones y encuentros se me ocurrió invitarlo a participar en la programación de cine paralela a la exposición. Se decidió que ésta constaría de tres ciclos y que cada uno de ellos sería curado por alguien diferente. El primero, que se extenderá a través del mes de junio, surgió de algunas conversaciones entre Kuitca, Fernando Martín Peña, Manuel Mendanha y yo. "Small Stage, Big Screen" está constituido por veinticinco films que de una forma u otra se vinculan con el teatro. Cocteau, Buñuel, Bergman, Cassavetes, Torre Nilsson, Tati y Akerman son algunos de los directores elegidos para acompañar el primer mes de la retrospectiva. El próximo ciclo, en julio, será curado por la escritora Graciela Speranza y el de agosto estará a cargo del realizador argentino Martín Rejtman, dos personas muy cercanas a la obra de Kuitca.

Quiero agradecer a Guillermo por haber trabajado con una dedicación admirable, y por su calidez, presente cada día a lo largo de estos meses de intensa actividad. Prolífico y meticuloso, ha seguido de cerca cada uno de los aspectos de esta exposición: la selección de las obras exhibidas y la museografía planteada, el catálogo y la revista, los objetos diseñados y esta magnífica muestra de cine. No hubo detalle ajeno a su interés. De algún modo, todo lleva su firma.Por último, celebrar este esperado encuentro en Malba de la obra de Kuitca con el público argentino, e invitarlos a explorar la relación entre este gran artista y el cine.

Eduardo F. Costantini (h)

Conversación con Guillermo Kuitca.

-¿Podés reconstruir cómo se fue formando tu gusto cinematográfico? ¿Ibas a determinadas salas?
Guillermo Kuitca: -Empecé a ver cine con más compromiso como espectador, sin saber si eso me iba a afectar o no, a partir de los catorce o quince años. En parte, con la picardía clásica de entrar a ver películas prohibidas para menores y también dejando que una cosa me llevara a la otra. Quiero decir: a veces sucedía que por querer ver una escena erótica te comías una buena película, y no al revés. La sala del Cine Arte tenía mucho de eso, esa especie de camino paralelo en el cual podías unir fantasías adolescentes con buen cine, y a partir de cierta época comenzaron a impactarme las películas que veía más allá de lo que iba a buscar. Recuerdo películas de esos años como Conocimiento carnal (Carnal Knowledge, 1971) de Mike Nichols, que me sigue pareciendo sorprendente. También recuerdo el cine de Ken Russell, que proponía cosas desesperadas y eróticas.
Era un cine que además tenía otras demandas para mí como espectador. A partir de cierto momento comencé a ir históricamente para atrás, nunca en un sentido organizado sino intuitivamente, guiado por los ciclos de la Lugones y los de la sala de la Hebraica. Fui tratando de reconstruir una historia del cine. Me pasó lo mismo con la pintura, la fui descubriendo así. En el caso del cine me vi queriendo entrar a la historia del cine y lo hice por varios lados al mismo tiempo. Supongo que Buenos Aires era entonces una ciudad con una oferta cinematográfica mucho mayor. Si empezaste a ver cine a fines de los años setenta, es muy probable que la misma semana en que viste La Dolce Vita (ídem, Fellini, 1960) viste también La pasión de Juana de Arco (La pasión de Jeanne d¹Arc, Dreyer, 1928). Para mí fue positivo, porque de ese modo el gran cine te entra como un bloque y resulta muy interesante ese efecto caleidoscópico. No hay ninguna metodología posible y entonces uno hace su propio itinerario.
Creo que a los dieciocho o diecinueve años hice mi primer curso de Historia del Cine, fui a unos cursos que la gente del Museo del Cine daba en el Centro Cultural Recoleta. Ahí fuimos compañeros con Martín Rejtman.

-Estamos hablando de los años de la última dictadura...
GK: -Sí, por eso el hecho de ver cine en grandes cantidades era una de las alternativas más felices. La importancia que tuvo para nosotros el servicio cultural de la Embajada de Francia y el Instituto Goethe, que traían películas, fue impresionante. Así vi, por ejemplo, casi todo Fassbinder.
Cuando viajaba a Uruguay, podía ver desde Emmanuelle (Just Jaeckin, 1974) hasta La naranja mecánica (A Clockwork Orange, Kubrick, 1971) por esos baches raros que disponía la censura de allá. Y cuando hice mi primer viaje a Europa, en 1980, fui decidido a ver lo que acá estaba prohibido. Poder ver Saló (Pasolini, 1975), por ejemplo, era mi meta porque para ese entonces yo ya había visto en Buenos Aires casi todo Pasolini. En ese primer viaje a Europa iba al cine casi todos los días. París tenía esa programación absoluta, una especie de pantalla total: se daba todo, todo el tiempo. Allí vi lo que no se veía acá, como Cassavetes... Pero hay que decir que en ese
entonces en Buenos Aires podías acceder a gran parte del cine importante que se había hecho desde posguerra. Sobre todo europeo. Así que vi todo eso siendo muy joven.

-Muchos cineastas del New American Cinema tenían relación con la pintura. ¿Llegaste a ver algo de eso?
GK: -No. Con la excepción de Cassavetes, no vi mucho del cine del New American Cinema, pero me daba curiosidad saber que algunos artistas plásticos hacían cine, fundamentalmente Andy Warhol. Me atrajeron también algunas piezas muy pequeñas pero milagrosas de William Wegman, que después se hizo muy famoso por sus fotos con perros, pero que originalmente había hecho cosas en video que eran sorprendentes.

-Durante esos años no era habitual tener un vínculo importante con el cine argentino. 
GK: -Sí, era bastante común la frase "Yo no veo cine argentino". Las buenas películas argentinas las vi desfasadas de su momento de estreno. Recuerdo el caso particular de Boquitas pintadas (Torre Nilsson, 1974). Yo había leído el libro y recuerdo que el proceso de Torre Nilsson con la película lo seguí con mucha curiosidad, sobre todo desde el casting: ¿quién haría el personaje de Nené? ¿Quién sería el protagonista masculino? Y así sucesivamente, como
siguiendo un folletín, el género que manejó Puig para su novela. Pero no la vi cuando se estrenó, sino mucho tiempo después y me gustó mucho. Creo que en un momento vi varias películas por una razón completamente parcial: a mí me interesaba mucho el diseño gráfico y en ese momento había muy buena gráfica en el cine argentino. En ese sentido las películas no coincidían casi nunca con la gráfica que tenían. Yo conocía a un tipo que trabajaba en una empresa que hacía la producción gráfica de varias películas argentinas, como La Raulito o Soñar... soñar, en estos casos buenas películas. 
De hecho, mi relación con El Acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, Eisenstein, 1925) también fue a partir de una imagen de algún modo gráfica.
Es curioso: yo usé un fotograma del Potemkin en mis obras desde 1983 hasta 1985, y si bien había visto de Eisenstein Octubre, La huelga, e Iván el Terrible, no había visto El Acorazado. La conocía de nombre, desde luego, y me llamaba mucho la atención el cochecito cayendo por las escalinatas de Odessa. Mis abuelos habían salido de Odessa y de algún modo, con eso ya justificaba la apropiación. Titulé a esas obras El mar dulce pensando en un barco que traía inmigrantes; más específicamente en el cochecito como barco.
La película recién la vi muchos años después, cuando ya me había desprendido de esa imagen citada en mis pinturas. Creo que así estuvo bien, no sé cómo sucedió porque era una película con la que uno se tropezaba todo el tiempo.
Es muy difícil ver mucho cine y que en algún momento El Acorazado Potemkin no te pase por encima. Pero así fue y eso me permitió conectarme con este fotograma muy potente y archi-conocido que tenía su propia vida. Tenía mucha libertad en el uso de esa imagen porque no se trataba del uso de la película como tal sino de algo que había salido de ella.

-¿Mantenés esa demanda de cine o fuiste depurando tus gustos?
GK: -No, con los años empecé a hilar más fino y a elegir a ciertos cineastas. Era un paso necesario, porque si no, uno se queda con ese gusto standard, canonizado, como si fuera dictaminado por el libro de Román Gubern. Creo que para llegar a eso tuve que deshacerme un poco de la exigencia de tener que ver cine y a partir de ahí empecé a sentir una gran fascinación por otros directores. Con alguien como Cassavetes yo sentía una especie de conexión privada, sentía que en sus películas se podía descubrir un lugar del cual, en esa época, no se había abusado tanto. Después sentí lo mismo con Bresson. Con el tiempo me fui interesando por el cine como entretenimiento y me fui desprendiendo muchísimo de la idea de lo que era buen cine y mal cine. Mi gusto por el cine pasó a ser mucho más distendido. Me gustan mucho las comedias románticas y el cine de suspenso. Me siento muy confortable como espectador en los géneros de consumo masivo. Mi necesidad pasa por el hecho de estar atrapado, seducido por el film, metido adentro y comprándolo todo, en el sentido más tradicional. En su momento creo que el cine funcionó como un buen disparador porque, aun sabiendo ciertas cosas, yo no hacía una lectura demasiado seccionada en rubros técnicos o artísticos. No digo que esté mal sino que me parece que, en la primera visión de un film, hacer eso es jugar sucio y mi ojo, en se sentido, no es más refinado. Pero no se trata de un ojo que vaya en ontra del director, dejo que me arrastre hasta donde quiera. Y en todo caso, si no me gusta ir ahí, me bajo: soy de las personas que se levantan de la butaca del cine.
Hace unos años me pasó algo curioso. Había ido con una amiga a ver Martín (Hache) (Aristarain, 1997) y en un momento sentí que la estafa era tan grande que dijimos basta y nos fuimos. Habíamos visto bastante, soportando toda la cursilería, las frases hechas y todo ese chantaje que hace la película, pero cuando el chico empieza a decir "Volver a mi ciudad Š etc. etc. ", yo pensé "No, no puedo más". Y pasó algo raro: no volví al cine por muchos años. De hecho, mis amigos saben que lo que yo llamo "El efecto Martín H" fue devastador, como si algo se hubiera cortado. ¿Viste como cuando la sensibilidad frente a algo se pierde? No sé, yo había visto cine durante veintipico de años, iba al cine tres veces por semana, cuatro... Y de pronto un día... No pude más, me sentí asqueado. La película era simplemente mediocre, pero algo se había cortado. Y a partir de ahí tuve mucho cuidado con lo que iba a ver.
Por un lado me gustó pasar por eso, porque me pareció que seguía siendo un espectador responsable. Es decir, si de pronto me daba cuenta de que no me interesaba el cine, de que se había agotado mi sensibilidad frente a la pantalla, valía la pena mantenerse stand by hasta que eso pudiera volver otra vez.

-¿Pensaste en hacer cine?
GK: -Sí, pero veía que era un camino tremendo. Martín -Rejtman se había ido a Nueva York, también Alan Pauls y otros amigos hacían guiones... Así como el teatro es algo que en mí surgió naturalmente, como una consecuencia más o menos lógica de mi propia obra, y aun cuando se trata de algo complicado y requiere ciertas condiciones de producción, el cine no parecía ser una extensión de mis preocupaciones estéticas. Sí lo era en tanto espectador.
Por otro lado yo sentía una suerte de desesperación por ver cómo mi obra podía tener algo de esa impronta tan fuerte que el cine tenía en mí. Pero nunca tuve una cámara en mis manos. Donde más cerca estuve del proceso de hacer cine fue cuando Alberto Fischerman comenzó a hacer El joven Kuitca, que fue su último film. Me
interesó ese encuentro entre un artista mayor, en su etapa final, y otro más joven, con toda la energía que uno tiene a los treinta años. En ese momento me involucré bastante, obviamente porque la película trataba sobre mí, pero también porque me fascinaba ese proceso que es el paso del guión a la imagen. Para mí era casi impensable cómo tal cosa era posible, se me hacía muy difícil pensar el resultado en imágenes desde la producción literaria del guión. En esa misma época y a raíz de esta película conocí a Graciela Speranza, que había escrito el guión, con quien más tarde hicimos un libro de conversaciones y desde entonces es alguien muy cercano a mi obra.
Curiosamente tenía, en mi etapa de director de teatro, proyectos basados en guiones. Recuerdo por ejemplo uno sobre La chinoise (ídem, Godard, 1967), otro sobre Las amigas (Le Amiche, Antonioni,1955)... Todas cosas que al leerlas les veía más el potencial teatral que el cinematográfico, aunque obviamente eran guiones de cine que ya se habían filmado.

-¿Qué destacás del cine argentino actual?
GK: -El otro día vi Los guantes mágicos, que me pareció un gran film. No sólo es una cuestión de cercanía el hecho de que las películas de Martín Rejtman me gusten mucho. Creo que es el director más interesante en este momento. Otra obra preferida de esta nueva etapa del cine argentino es La ciénaga (Martel, 2000). Creo que en parte tiene que ver con la presencia de Graciela Borges y algo de ella específicamente cinematográfico, pero la película tiene hallazgos por todos lados.

-¿Cómo ves el cine argentino en el extranjero en relación con las artes plásticas? Te lo pregunto porque tengo la impresión de que a los plásticos jóvenes no se les da tanta importancia como a los cineastas.
GK: -No creo que sea tan así. Son circuitos muy distintos: si bien una bienal es un evento fuerte, un festival de cine es más fuerte aún. El cine tiene condiciones de visibilidad muy potentes pero no me alarma que una cosa esté por encima de la otra porque creo que no interfiere, y tampoco creo que esa presencia del cine desplace a otras artes. De todas maneras hay vasos comunicantes. No estoy tan seguro de que el arte argentino no haya tenido un ingreso internacional incluso previo al del cine argentino. Creo que hasta puede haber despertado, sin quererlo, curiosidad por otras cosas del mismo origen y que el cine puede funcionar, eventualmente, del mismo modo. Se me ocurre como ejemplo la gente del Festival de Rotterdam, que se contaron entre los primeros interesados en ayudar a producir cine argentino y estaban perfectamente conectada con el mundo del arte.
Creo que en relación a lo que pasaba hace doce o quince años, los circuitos internacionales cambiaron muchísimo. Para el arte latinoamericano había parámetros rígidos y muy estereotipados y hoy en día no es tan así, hay circuitos completamente mixtos. Ya no es una extravagancia que un artista argentino o latinoamericano esté en circuitos más dinámicos o menos enfocados geopolíticamente.
De todas maneras, nadie te regala nada, no creo que alguien esté esperando a "los argentinos" afuera. Este tipo de bloque de interés que se da ahora con el cine argentino sucede cada tanto y creo que cuando sucede hay que aprovecharlo. En este momento existe ese interés pero eso no garantiza que el cine joven argentino esté ahí para quedarse. Va a seguir siendo como siempre: permanecen casos individuales y no el paquete completo. Y con los artistas plásticos es lo mismo, se imponen casos individuales y no es algo que pase sólo con los latinoamericanos. Yo no te podría decir cómo es, por ejemplo, "el nuevo arte belga" o el "nuevo arte australiano", aunque conozca artistas de esos países, porque no los conozco a partir de su identidad nacional o su pertenencia a un grupo específico. Y creo que pretender imponer artistas de un determinado país en bloque produce un efecto finalmente adverso. Sin embargo, me parece interesante dentro de la Argentina pensar que hay un nuevo cine nacional porque hay espacio para diferenciar, interpretar, elegir... Pero eso trasladado a un contexto internacional queda forzado, entumecido. La confluencia de un país y un grupo de directores puede darse en algunos momentos milagrosos del arte como el Neorrealismo italiano o la Nouvelle Vague francesa pero no creo que algo de esas proporciones esté pasando ahora.

-El ciclo que programaste para junio está integrado por films que se relacionan con la teatralidad, pero no en el sentido típico de ser adaptaciones o trasposiciones de obras teatrales. ¿Podemos hablar sobre eso?
GK: -Quizás tenga que ver con lo que decíamos recién, en relación con las artes visuales: tampoco el cine y el teatro son dos cosas que se puedan equiparar. Pensando en una programación posible se me ocurrió una frase, que en inglés suena muy bien y traducida no tanto: "Small Stage, Big Screen", algo así como escenario pequeño, pantalla grande. Tomando esa idea comenzaron a aparecer ciertos títulos que en algo se emparentaban con esta frase. Una de las primeras que surgió fue El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972) con ese pequeño teatrito que aparece dentro de una gran película, para representar un sueño.
Un tipo de escena rara, yo diría temida, porque el cine puede presentar cualquier cosa sin necesidad de recurrir al efecto teatral, y sin embargo Buñuel hace eso. A partir de ahí aparecieron otros títulos que incorporan cierta irrealidad, pero no la irrealidad de lo fantástico o sobrenatural sino del artificio.

-La evidencia de la representación.
GK: -La evidencia de la representación que, obviamente, en el teatro es natural y en el cine no. Todo lo que parece natural en el teatro parece artificial en el cine y sin embargo hay ciertas películas que lo incorporan muy bien. Cocteau sugiere, por ejemplo, que los misterios deben ser tratados del modo más realista posible. Eso me parece clave y ha sido utilizado mucho por el cine fantástico, pero creo que también funciona a otro nivel. Así pensé también en el Orfeo (Orphée, 1949) de Cocteau. Otra idea de Cocteau es
que la peor desgracia del poeta sería la de trascender a través de la
incomprensión. El artista trasciende, incluso llega a ser admirado, pero a través de un malentendido. Me parece muy interesante pensar el Orfeo de Cocteau dentro de este contexto.

-Buñuel es un maestro en eso de utilizar una extrema naturalidad para narrar situaciones que constantemente confrontan con el realismo.
GK: -Por eso elegí tres películas suyas: El discreto encanto de la
burguesía, Él (1952) y Belle de jour (1967). Leí una observación muy buena sobre el protagonista de Él y es que se lo puede pensar como un Otelo que tiene incorporado a su propio Yago. Hay algo en Belle de jour que me gusta mucho y es ese contraste entre la turbulencia de la protagonista y la manera en que Buñuel la filma. Él, por ejemplo, está filmada de un modo bastante sincrónico con lo que sucede, con el tono de la trama, pero Belle de jour no: la trama es bastante turbulenta y Buñuel elige filmarla de una forma muy suave, casi algodonosa. Quizá Catherine Deneuve le imprima algo de eso, pero de todos modos hay una contradicción enorme entre la forma y lo que se cuenta, que me interesa. Como si el aspecto formal no diera cuenta para nada de lo que pasa por la cabeza de ese personaje, como si el film no reaccionara al personaje.
Y tratando de encontrar los puntos en común entre las películas, me parece también que así como en Belle de jour existe el burdel como teatro, donde los personajes ejercen un modo de representación, en Él aparece la religión como teatro. Es decir, tanto el burdel como la religión se presentan como espacios en los que los personajes representan algo. Otras películas del ciclo, como Playtime (ídem, Tati, 1967), me parecían más difíciles de pensar en relación con esto.

-Bueno, Tati utiliza constantemente arquetipos, basado en la observación...
GK: -Sí. Y además se me ocurre que esa ciudad en la que transcurre la película es precisamente un escenario enorme. Tati hizo construir esa escenografía descomunal, que lo llevó a la ruina, teniendo en la ciudad edificios reales que podían cumplir la misma función. Encontré una cita de Truffaut sobre Playtime que no conocía: "Un film que viene de otro planeta, en donde hacen films de un modo diferente". Es decir, no hay ningún modo de explicar la existencia de un film así, salvo que viene de otro lado y es acerca de otra cosa. Después agrega que Playtime es Europa vista por el primer director marciano.
Otros films del ciclo aluden al efecto teatral utilizando recursos técnicos que son propios del cine. En El ansia perversa (A Hatful of Rain, 1957), por ejemplo, Fred Zinnemann lleva al Cinemascope, la pantalla ancha, una especie de drama familiar que transcurre en ambientes muy cerrados, cuyo origen es, además, una obra teatral. Hay incluso una relación con Long Day¹s Journey Into Night, de O¹Neill, establecida por el tema de la adicción a las drogas.
En otros casos, como sucede con Fritz Lang en El refugio (Rancho Notorious, 1952), la escenificación alcanza al paisaje: lo que aparece como teatro resulta ser el elemento natural por definición. En cambio, en un film como Gritos y susurros (Viskningar och rop, Bergman, 1972), que uno recuerda como el apogeo del primer plano, esa herramienta exclusivamente cinematográfica produce el más teatral de los efectos. Por alguna razón, que seguramente
tiene que ver con lo actoral pero no se limita a ello, me da la impresión de que llevar el primer plano a su punto más, digamos, espectacular, es casi
como tocar algo del teatro.

-Quizás sea porque cada una de las protagonistas, en algún momento, delatan el artificio al mirar a cámara.
GK: -Puede ser. Casi un efecto "Rosa Púrpura del Cairo": si ellas te miran empiezan a invadir tu espacio físico. Es una explicación posible. Es una película que te produce la misma sensación embarazosa que produce ver teatro. Yo veo poco teatro porque me parece que el compromiso que te exige como espectador es tan demandante que uno tiene que estar en días muy particulares para poder disfrutarlo realmente. Gritos y susurros produce una
sensación así, la incomodidad de estar presente.
En una película como Moderato Cantabile (ídem, Peter Brook, 1960), la estilización, lo reiterativo y la presencia de un director teatral como Peter Brook, la relación con el teatro es mucho más evidente.

-Además, durante casi toda la película la protagonista (Jeanne Moreau) sostiene una representación ante su marido y sus familiares, que hacia el final se rompe, se termina.
GK: -Sí. Pero además parte de una novela de Marguerite Duras que no desconoce otros géneros y que un director como Brook puede potenciar. Desde luego, muchas de estas películas tienen actrices que permiten estos juegos, como Jeanne Moreau, una presencia cargada de sentido, o como Graciela Borges en La ciénaga. O Julie Christie en Darling (ídem, Schlesinger, 1965). En esa película, obviamente, el mundo de la moda funciona como espacio teatral,
como decíamos antes respecto del burdel en Belle de jour o de la religión en Él. 

-Ahí es al revés que en Moderato Cantabile. El personaje de Julie Christie representa todo el tiempo y su relación con Dirk Bogarde le permite dejar de hacerlo. 
GK: -Sí, él le cambia eso mientras están juntos pero finalmente ella decide seguir siendo actriz para toda la vida ¿no? Dedicarse a representar. Y esto apunta directamente a Marlene (1984), el documental de Maximilian Schell. Él trata durante todo el film de sacarla de esa sombra en la que la diva se ha refugiado, que es el mito que ella misma se dedicó a construir, y no puede.
Es muy interesante como Schell muestra el departamento de Dietrich como su escenografía, y se produce una paradoja muy linda: a la hora de hacer un documental, que sería el momento para desenmascararse, ella impone su personaje de diva más que nunca. El mito está creado y ella no podrá bajarse de ahí.

-En el ciclo hay varios títulos argentinos.
GK: -Sí, en algunos, como Huis Clos (Pedro Escudero, 1962), la relación con lo teatral es bastante obvia. Heroína (De la Torre, 1972) es una película que a mí me gusta muchísimo. Ahí está la presencia del psicodrama y también una forma de capturar el momento a través de otros recursos. Creo que el recorrido que hace el personaje de Graciela Borges sugiere muchos puntos de contacto con las películas de las que estamos hablando. Es una película que deja abierta la puerta al nuevo cine.

-Hay una serie de escenas entre Pepe Soriano y Adrián Ghío que están jugadas con mucho trabajo basado en improvisaciones, buscando una espontaneidad que ha vuelto a aparecer en muchas películas argentinas recientes.
GK: -Me gusta mucho cómo los personajes llegan a ese final casi
revolucionario, a la Novecento, final que no estaba en la novela pero sí en la realidad histórica de ese momento. Está muy bien armada en forma de díptico y confluyen muy bien las dos zonas del relato. En Guantes mágicos hay una escena que me recordó a Heroína, el protagonista abre y cierra los seguros del auto, del mismo modo mecanizado en que Graciela Borges prende y apaga un velador, al comienzo del film.

-Entre las pocas películas contemporáneas del ciclo está La humanidad (L¹humanité, Bruno Dumont, 1999).
GK: -En La humanidad noto algo buñuelesco, quizá en cuestiones que son puramente estéticas, como la imagen diurna y fría. Pero lo que recuerdo como más teatral es lo creado por dos actores no profesionales que hacen un trabajo muy impresionante y muy potente. Hay algo de esa invasión que produce Gritos y susurros: por momentos uno querría no estar presente, protegerse un poco. En las escenas sexuales, que son muy crudas, pero también en la intimidad de él, un lugar en el que uno no quisiera estar.
También me quedó grabado con mucha fuerza otro elemento de L¹humanité que es la calle, una calle como de opereta. Ellos viven separados por tres puertas y esa calle me pareció no sólo un elemento escenográfico sino casi un espacio-personaje, con cierto protagonismo en la película.
Hay algunos ejes no previstos en estas películas. Uno es la trama armada a partir de esposas aburridas: Moderato Cantabile, Belle de jour, Darling... Y otro es el ballet, que aparece de una manera obvia en Las zapatillas rojas (The Red Shoes, Powell/Pressburger, 1948) y Donde mueren las palabras (Fregonese, 1946), pero también Suspiria (ídem, Argento, 1977), ya que la acción transcurre en una escuela de danza. Esto me lleva a pensar en las películas sobre el mundo del teatro, que es un género en sí mismo. Podríamos
haber elegido algunos títulos muy conocidos, como La malvada (All About Eve, Mankiewicz, 1950) o incluso Todo sobre mi madre (Almodóvar, 1999), pero me parece que Opening Night (Cassavetes, 1977), citada por Almodóvar, es menos vista y vale la pena para centrar el mundo del teatro dentro del cine. Me parece que ese espacio del backstage, que también está en Suspiria y en Las
zapatillas rojas, es siempre un tema interesante. Un espacio raro, que no está en ningún lugar... una especie de limbo. De hecho el personaje de Gena Rowlands está siempre en un estado que se puede definir con esa palabra.
Además, me atrae mucho esa obra increíble que están representando en el film, con esas entradas y salidas; uno deja de saber dónde empieza la obra y dónde el backstage. Es una de las películas donde mejor vi plasmado este asunto, ese espacio híbrido donde el teatro no parece teatro y el cine no parece cine. 
Hace poco volví a ver Las zapatillas rojas, que tiene una única escena memorable y lo demás es interesante también pero está orientado a ese gran momento que gobierna todo. Es realmente increíble hasta dónde llega con la escena del ballet: no se sabe bien dónde está el escenario y dónde está la platea, pero no tanto el juego realidad-ficción, que sería algo más tradicional, sino que el grado de saturación es tan grande que el movimiento se produce en cualquier lado. Incluso, cuando el mar invade el foso de la orquesta, se produce una transposición y la platea parece convertirse en escenario. Yo aspiré a lograr algo así en algunas obras mías, jugando con la rotación del punto de vista desde la platea y desde el escenario. Scorsese admira mucho a Michael Powell y ha dicho que el ballet de Las zapatillas rojas le sirvió para imaginar cómo filmar las peleas de Toro salvaje (Raging Bull, 1980), que no incluí en este ciclo porque me parece demasiado vista pero que podría estar, entre otras cosas porque el ring es uno de los espacios teatrales más interesantes, tal vez el primer teatro.

Entrevista por Fernando Martín Peña, Eduardo F. Costantini (h) y Manuel Mendanha

 



Películas


El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeoisie, Luis Buñuel, 1972)
viernes 5 a las 24 

El joven Kuitca (Alberto Fischerman, 1994) 
jueves y domingos a las 13, entrada gratuita

Gritos y susurros (Viskningar och ropIngmar, Ingmar Bergman, 1972) 
domingo 8 a las 18 y jueves 12 a las 22

Orfeo (Orphée, Jean Cocteau, 1950) 
domingo 8 a las 20

Belle de jour (ídem, Luis Buñuel, 1967) 
jueves 12 a las 20

Nacida ayer (Born Yesterday, George Cukor, 1950 ) 
viernes 13 a las 18

Suspiria (ídem, Dario Argento, 1977) 
viernes 13 a las 24

Moderato Cantabile (ídem, Peter Brook, 1960) 
domingo 15 a las 14

Él (Luis Buñuel, 1952) 
domingo 15 a las 16

Darling (ídem, John Schlesinger, 1965) 
domingo 15 a las 18

Opening Night (ídem, John Cassavetes, 1977) 
domingo 15 a las 22

La cautiva (La captive, Chantal Akerman, 2000) 
viernes 20 a las 18

Rancho Notorius (Ranch Notorius, Fritz Lang, 1952) 
viernes 20 a las 22

Marlene (ídem, Maximilian Schell, 1984) 
viernes 20 a las 24

A puerta cerrada (Huis Clos, Pedro Escudero / Fernando Ayala, 1962) 
sábado 21 a las 18

Los jóvenes viejos (Rodolfo Kuhn, 1962) 
domingo 22 a las 160

El ansia perversa (A Hatful of Rain, Fred Zinnemann, 1957) 
domingo 22 a las 18

The Payers vs. Ángeles Caídos (Alberto Fischerman, 1969) 
domingo 22 a las 22

Donde mueren las palabras (Hugo Fregonese, 1946) 
jueves 26 a las 18

La humanidad (L’humanité, Bruno Dumont, 1999) 
jueves 26 a las 20

Boquitas pintadas (Leopoldo Torre Nilsson, 1974) 
jueves 26 a las 22

Playtime (ídem, Jacques Tati, 1967) 
viernes 27 a las 24

Heroína (Raúl de la Torre, 1962) 
sábado 28 a las 18 y domingo 29 a las 20

El placer (Le plaisir, Max Ophüls, 1952) 
domingo 29 a las 14

Las zapatillas rojas (The Red Shoes, Michael Powell / Emeric Pressburger, 1948) 
domingo 29 a las 22

 

 

 

Gentileza:: Revista Cadáver Exquisito [ cexquisito@yahoo.com.ar ]

 

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