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Vox Virtual
  inéditos

veinte pungas contra un pasajero / Washington Cucurto

Tickismo a full
/ Gustavo López

Arte cisoria / Ana Miravalles

¿Cuchillito que no corta?
/ Marina Yuszczuk

Oscuro como la tumba donde yace mi enemigo /
Cristián Gómez O.

Los "Grandes Poemas" de Cristián Gómez O. /
Mario Ortiz

  reseñas

Delicado minimalismo / Elsa Drucaroff
Kodak / María Teresa Andruetto

Fábula y melancolía / Cristián Gómez O.
Día Quinto / Manuel Silva Acevedo

Aparecieron los tanos / Beatriz Vignoli
El astro disperso: transformaciones
de la poesía en Italia (1971-2001
)

/
Pablo Anadón

traducciones

Hilde Domin / Silvana Franzetti
Canciones / Lieder

Hans-George Gadamer

Sobre Hilde Domin

  arte

Por qué Paraguay y la Masmédula Marciana / Rafael Cippolini

El valor de las obras de arte / Mercedes D. Araujo

El valor de las cosas / Marina De Caro

La Fotografía antes de la Fotografía / Alberto Passolini

Berni en la cartera / David Wapner

 
   
obra en construcción

Qué hace un chico como yo en un sitio
como este?
/Daniel Samoilovich

 
         
 

VOX virtual Nº 13. Setiembre 2002 - Bahía Blanca, Buenos Aires, Argentina.
Editores: Gustavo López - Sebastián Morfes -Marcelo Díaz - Sergio Raimondi.
Diseño de portada: Christian Díaz. Recreación del Chicho: Lucía Bianco.

Email: voxvirtual@yahoo.com.ar . Números anteriores: www.revistavox.org.ar 
suscripción gratuita: voxvirtual-alta@eListas.net 

   

Inéditos

Washington Cucurto

Veinte pungas contra un pasajero


Washington Cucurto en su periplo chileno retratado junto a Condorito y al perro Whashington, mascota del ave.

Jazmines negros, claveles blancos

Compadre, no sea nabo, no mezcle nunca jazmines negros con claveles blancos. Y si mezclados están, vuélvase invisible o escóndase debajo de la cama. Pues no hay remedio para jazmines negros con claveles blancos. Ahí, ay, vuelve la nieve ardiente llorando de los Emiratos Árabes. Despiertan las niñas enamoradas, sábanas negras vuelan buscando a mujeres blancas. Los geranios se vuelven Gerardos púberes en sus macetas. Los nardos del Reino de la Muerte descienden pariendo papayas carnívoras. Retroceden los jazmines cubriéndose de los claveles blancos. ¿Morirán los jazmines negros? ¿Ganarán los claveles blancos? Una hermosa arequipeña sale al balcón. En el cielo se larga una lluvia de aviones, de papayas carnívoras, de cangrejos nudistas, de negras desnudas con una naturalidad que espanta. ¿Ve?, desde abajo de la cama el mundo se ve mejor. A babucha en aerolito vienen en picada mis seis negras, como brasas abrasadas o estalactitas de un diente de Dios. ¡Ñandecó!, no sea ganso, no mezcle nunca jazmines negros con claveles blancos. En el aire todo se transforma y un puñado de negras bien puede ser un rebaño de nubes. Ah, mis negras dominicanas, qué cosa tan linda y extraña, mucho tienen de sándalas y gansas pero ni una gota tienen de blancas. No caben en tres o cuatro renglones, para eso se necesita una página.
Mis negras dominicanas de tan negras
se vuelven blancas, grises, finas, amarillas,
recién salidas de un frasco de mayonesa.
Andan por el aire mis negras dominicanas
ñoñas y monas como ellas solas;
¡cuánto me alegra mirarlas sin
pensar siquiera en tocarlas!
Si usted anda por la calle las puede ver,
en un afiche, por el aire y por doquier.
En fin, ni una italiana, ni una francesa,
vi yo en vida más dulce que una mulata.
Sí, las pelirrojas son bárbaras.
Pero no hay nada como mis negras dominicanas.
No sabe lo que son en San Juan de Maguana,
por eso me encanta nombrarlas
porque de blancas no tienen nada.




lluvia de estrellas

        
Idalinas, Justinas, Miguelinas,
Carolinas, Karinas, Cilicias y Ferisbundas
Clarisas, Clementinas, ¡Arielinas!
Marielqui, Marielbi, Marilyn Sunildas
Maripili, Mandalia, Mariola, Mariolga,
Yulis, Yulisas, Sunilditas,
Chechés, Casianas, Ignacias,
Janiras, Zenaidas, Yunisleidi.
Macorinas, Miraflorinas, arequipeñas
maguaneras, itacurubienses, coqueñas,
risas, llantos, ruegos, alegres alegrías,
risas, rosas, flamboyanes, flanes,
pitaháyas, sancochos y sandias,
chipaguazús, añaretás, yasiterés,
curepís, mombayés, porá limbós.



Negrura ascendente

Celebrando alegres funerales o fiestas fúnebres mortales
vienen a oscuras rascándose la ñema,
vienen flotando tercetos de negras testarudas;
¡son la partitura oscura de los ángeles!
El conventillo entero vuela por los cielos,
las cañerías se piran por las tardes.
A mí se me van con sueño los desvelos y al rato
vuelven mis sueños desvelados.
Y así se va quedando el infinito sin estrellas
y la alta mar sin vanidad se queda. Todo ocurre de puro zopetazo
como arte fresco o muerte suave.
Y todo tiene tal locura que hasta la nieve emigra
hacia los Emiratos Árabes; y la locura sigue por ser loca
y cruza el cielo como estalactitas o partes ínfimas
de un gran cometa.
Ahí vienen,
-palomas negras de mal agüero-
subidas en una alfombra voladora
lésbicas, sexuales, besándose de a pares:
Carolina, Karina, Cilicia y Ferisbunda.
Las negras hijas del demonio se divierten por los aires,
dejando chancros en mi corazón ardiente.
Vuelan los tickis besándose a las chiris,
tomados dulcemente de la mano.
En su honor octogenarios niños bailan un cumbiazo,
y dale que dale las sillas boxeándose de a pares.

El conventillo entero vuela por los cielos
¿Señor, habrá un diáfano caer de multitudes negras?
¿Vendrán al cabo asopranados protestando?

Las chipas refulgen en el cielo.
Arde el sancocho enamorado de las peras.
El chipaguazú amargo se chivea.
Se chivean las peras y los chivos de la Cordillera.
Marchan los ladrones de guantes blancos.
y sueltan a los ladrones de pies descalzos, ¡bravo!

Ardiendo estan las negras en mi corazón helado
y tiritando estan las mongas en el yoti ardiente
como hojas secas o flores de la muerte.




Sobre una vieja marca de zapatillas… (versión 1)

Yuni, siempre dándole un toque de sabor a todo
incluso cuando la rabia general tomaba ribetes inesperados:
para el lado de los kinotos.
Y todo minutos antes de hacer las calles sucias del Once
con un par de Flechas blancas puestas.
Flechas que hallaste entre los saldos
de una antiquísima fábrica de zapatillas.
(¿No habían -¡esas típicas!, azules con líneas blancas?)
Fanfa populachera, subías las escaleras del yoti
luciendo tus cordoncitos mínimos. Y era tal
la atracción que produjo rechazo inmediato.

¡Ya hay bronca al calce justo de tus tobillos de tenista!

Le hiciste un favor detrás del mostrador
ay, Yuni de mi corazón, a ese viejo judío que jamás
ni en broma, conoció una breva morada de mulata.

Y he aquí que le enseñaste la locura del mundo:
el vellón que escondés debajo de las piernas.
Y este Principito octogenario, de golpe ecuánime
a la influencia de esta catorceañera madreselva,
sólo atinó a dejar aquello que le sobra y a vos te falta:
el dinero-money


La muerte es una ticki
- a la manera de Faustino Sotolongo-

I

No hay dudas, desenmascaré a la muerte
no me tomen por demente, pero acá voy
a tutiplén, agarrensé: la muerte es una ticki
¡Sí!, una ticki sin sentido es la muerte,
una ticki que ni jota sabe de la muerte
Una ticki blanca, casi transparente
que de un saque se vuelve gris, negritita
Parece mentira: todo blancor negrecerá?
Una ticki asunceña, itacurubiense,
¿por qué no chaqueña, ché?
¿Podrá ser una ticki chaqueña la muerte?
Te lo digo yó que vivo a tickazos plenamente
la muerte es una ticki y acá la mando al frente:
la muerte es una ticki más no así su viceversa:
una ticki que no quiere saber un pito con la muerte
La muerte es una ticki enamoradiza, creyente,
pongamos nomás de trece, y en el súper
se enamora todas las mañanas del cadete.
La muerte es una ticki formidable,
te lo digo yó que hace diez años
voy de tickis y de muertes


II

Andaba una ticki tomando aire
hasta que vio algo que la seguía,
como en las películas.
Y como en las películas no había que darse
vuelta, y siguió pateando por las anchas
veredas de mi barrio, presintiendo que era
la muerte. "Me late que es la muerte",
se mentía y después se desmentía.
"Puede ser el cadete del súper,
o el portero ese de la otra cuadra.
¡Má sí!, me doy vuelta y que sea lo que Dios quiera."

III

(Más nunca se dio lo que Dios quería,
¡pobre ticki!, tan chiquita, más se dio
lo que Dios no quiso.
Cuando se dio vuelta supo que no era
ningún cadete,
…¡Era la muerte, era la muerte!…)


Por una sonrisa transparente


Que daría por una sonrisa transparente,
de esas ebullescentes, una ticki carcajada
sin dientes o con mil caries diferentes.
Así es el mundo en que vivimos careciente
de sonrisas, de caballares margaritas…
Anoche soñé que me moría
y en el cielo del sueño de mi muerte
había una gran sonrisa dibujada por mi hija.
¡No puede ser, no tengo hija!
No importa, era sin dudas, una sonrisa hermosa
tickesca, entre nubes, árboles y llaves,
se evaporaba en el cielo como pucho
y en medio de la evaporación de la sonrisa
me iba muriendo un cacho mucho
y terminé tildando al despertar del todo.
Más la sonrisa sigue ahí, eternamente,
en el tickesco cielo de mi sueño.


Por la calle Paso
- a la típica de la española retrotradicional-

Temprano por la calle Paso
pasé esta mañana,
un congestionamiento
había en el tránsito,
sonaron dos gritos,
y dos o tres disparos
a una ticki linda
yo le eché un vistazo
y corrí a seguirla
entre los balazos.
En la calle Paso
entre Lavalle y Cevallos
robaron a un judío,
mataron dos guachos;
las telas llenas de sangre,
la vidriera hecha pedazos.
A la balacera
no le hice caso,
seguí a mi ticki
entre los balazos
de árbol en árbol
me le fui acercando.
Sentí su corazoncito
con su tikití.
Cuando la tenía
entre mis brazos
En Lavalle y Paso
me la arrebataron.
¿De dónde vino la bala?
Yo no lo sé,
si fue de goma o de 33.
Un tiró le entró por el labio
y le salió por un costado.
¡Mi ticki vidrieriando
se me fue llorando!

Por la calle Paso
nunca pases muy temprano.



La muerte en San Juan

Iba yo una mañana
Bajando un cerro de plata
De esos que sólo crecen
En San Juan de Maguana.

Dos mulatas hermosas
Me salieron al paso
Se identificaron con sus
carnets carneos: pechos,
piernas y nalgas.
Todo de mas
de suprema calidad.
¡La naturaleza,
que tamaña hazaña!
Como solo se halla
en San Juan de Maguana


Una tenía una rara tonada
y otra un revoltijo en el pelo
ambas espantados los ojos.
Me dijeron que la muerte
me andaba con urgencia buscando
Les dije que yo nada
que ver con nada.
Me miraron asustadas
como si fuese
un fantasma
¡Yo sólo deseaba sus pelos,
sus pechos, sus nalgas!
Mis flores dominicanas
me dijeron que la muerte
las enviaba
para matarme en el cerro
o en cualquier calle
de esas que solo se hallan
en San Juan de Maguana.

Justo un olor a margaritas
Salía de ese cerro
Por qué yo?
"Porque sí,
porque sino
matará a mis hijos
primos y vecinos,
todos desnutridos.
Si llevamos tu carne
habrá comida para todos".
Lo que me dijeron
me llegó al corazón.
Y ahí mismito me dejé
tajar como si fuera una res.

Por el cerro verde,
la muerte como un tirano
se disfraza de tuna,
se hace pasar por mulata,
como sólo pasa
en San Juan de Maguana.

............... ....................

Macorinas, maguaneras, cibaeñas,
Yo quiero hacer el amor con ellas,
Con esas negras preciosas,
En el medio de este cerro.
Murámonos los tres abrazaditos
como hermanitos desnutridos
Con voz tronitinante
Que la muerte nos llame.
Abrazado a mis negras
Me iré cantando bajo,
Y llorando alto
en este cerro precioso
Veleidoso, ardoroso,
con ramitos de eucaliptus
Y tecito de jengibre y enjambres.
Esos que solo se hallan
En San Juan de Maguana.

La cartonerita

"Guárdate de los señalados de Dios…"
Roberto Arlt


De una cartonerita
yo me enamoré,
la seguí cerquita
sin saber por qué
por Coronel Díaz
hasta Santa Fe.
Si era mas linda
que un no sé qué!
Por Coronel Díaz
rumbo a Santa Fe
juntando cartones,
trastos, botellitas
iba solita
con su carrito
de cachivachitos;
qué feliz sería
yendo en cacharrito
en ese carrito
de cachivachitos!

A las siete en punto
yo me enamoré
de una cartonerita
sin saber por qué
fuimos con Ricardo
a fotocopiar
Un libro de
Juan José Julián.


A las siete en punto
mi vida era tal cual
a las siete y cinco
era ¡sensacional!
de una cartonerita
rumbo a Santa Fe
yo no sé por qué,
yo me enamoré.

......... ..........

Aunque no me crean
que exagero, dirán
era casi igual ¡karac!
a Ana Kurnikova:
rubia de ojos claros
su carrito de cacharritos
para nada la afeaba
todo lo contrario
como la resaltaba!
.............. ............

Con una prole de cartoneritos
en un camión ella se subió,
entre las luces de la Santa Fe
sin decir adios desapareció,
en tiempos de total evasión
me pasó muy cerca
un gran amor.
Ricardo se borró
se fue a tomar el subte
rumbo a Santa Fe.
Yo me volví solo
sin saber por qué
caminé diez cuadras
leyendo sin leer
a Juan Julián José.

a R.Z.


30 millones de negros sobre un palmar colorado



¿Qué cosa hay más popular en el mundo que 30 millones de negros desnudos bailando sobre un palmar colorado? ¡Mamañema curepí! 30 millones de negros lanzados a su suerte a una altura de los mil diablos y más; gracias al fenomenal lagrimón que se mandaron los peruanitos sobre el Africa, y desde el yoti. Pues las vegetaciones al sentir una gota de lágrima superrefrescante, crecieron con una fuerza inusitada, arrastrando -además de toda su fauna y su flora ictícola-, millones de negros aferrados a lo que sea, a sus ramas, a sus troncos, a sus cocos, y hasta a sus mismísimas raíces; mulatos zaireños, zambos congolíes, sultanes marroquíes, se encontraban entre las nubes más altas, más alto de lo que su imaginación podía llegar; loros, tukus, tucanes, alacranes pechitos colorados, pecarís quimileros, boas constrictoras, tigres de Bengala, tarántulas, ranas terneras, panambís, añaretás, yasiterés, yacarés, jaguarettes, todo un mundo flotante se presentaba sobre el cielo del viejo mundo. De pronto, las palmeras dejaron de crecer y se afianzaron lozanas entre las nubes, como un zeppelín multicolor y viviente. La alegría de conocer algo un poco mejor que la pobreza hacía que los negros bailaran sin parar, muertos de alegría, sobre las ciudades mas importantes de Europa: Budapest, Oslo, Copenahue, Barcelona... Ese alboroto carnavalesco y liberador, más las corridas de los elefantes, las trepadas de los tigres de Bengala, los chillidos de los monos tatús, más el gran bolonqui de la felicidad bardera de los negros; en fin, todo ese cocktel explosivo hizo que las palmeras se inclinaran volteando generaciones enteras de horangutanes, leones, infinidad de dátiles, cocos, y un sinnúmero de oscuras nigerianas. A todo esto, los negros continuaban bailando a una altura inclasificable; ya eran la atracción del momento y nadie en Madrid, Praga, Sevilla, Budapest, en la isla de Creta o en las lujosidades de Milán, le daba la menor bola a la política, la liga de fútbol, a Bin Laden, a las armas químicas, o al internet. ¡Mamañema curepí, el internet eran ellos mismos! A mucha altura se apiolaban y viendo que les encanta la cámara y el conventillerío, mostraban la hilacha haciendo todo tipo de monerías. En fin, eran negros. Artistas irremediables de nuestra especie humana. Pronto le hicieron saber al mundo sus honorarios y pedían, fortunas, palacios, Ray Bands de oro y no sé qué guarrabasadas más por una foto o una declaración en vivo para la RAI o la BBC de Londres, no había caso los negros eran hinchas del bolsillo y así les fue. Los medios le cortaron el rostro de unísima, ninguna empresa neoliberal del mundo capitalista se iba a dejar apurar por un par de ñatos saltarines. En segundos la morochada voladora se sumío en el más absoluto ostracismo; decíale adios al marcketing, al merchandinsing, a las vinchitas colorinches con sus nombres. ¡Chaú negocio, chaú fama, chaú money, y otra vez estamos en lo mismo curepí! No hay caso, el pobre lleva la pobreza atada. Otra vez quedaban afuera de la repartina de la torta, pero acá es apropiado explicar que a la negrada en masa, en el fondo le importaba un reverendo huevo el silencio de Londres y los negocios del mundo capitalista. En reprimenda continuaron con todo su proceder germinativo: comenzaron a singar, a culear, a sonsear, a soñar, a jilguerear, a jugar fútbol hasta el amanecer. El gigantísimo palmeral colorado se sacudía como un sonajero. Curepí, ¿qué otra raza humana puede mantenerse singando día y noche sin parar? ¿Qué otra especie puede mantener la verga siempre firme ante la mirada del mundo? ¡Día y noche sin pedir permiso! Esos indecentes ilegales seguían provocando al mundo con su espantosa pobreza. No les importaba más que vivir. Uno del montón en vez de eyacular dentro de una rojísima guayaya mulata la sacó afuera y mandó la leche sobre una ciudad europea. Al rayo la multitud singante lo imitó y se largó una lluvia de leche pegajosa. Las españolas y las francesas se excitaban con tantas vergas chorreando leche sin parar; corrían alzadísimas hacia los barrios pobres de Madrid y de París y se llevaban a la rastra a los pocos ecuatorianos que quedaban en España y a los friolentos colombianos de los barrios latinos de París. A todo esto las alemanas hacían lo suyo con los cubanos en Berlín, y las suecas desastres con los bolivianos de Estocolmo y hasta con un chileno extraditado del régimen de Pinochet perdido en el frío de los Países Escandinavos. El frío continente se convirtió en una gran culeadera fenomenal, un tickigarche sin precedentes en la historia del mundo, con cumbia incluída, bachata, merengue y lo que ustedes quieran. Acá hay que parar y decir la verdad, desteñir la historia rosa. Y la verdad es que a los negros les vino una envidia imparable de sus descendientes latinoamericanos y no les cabió ni ahí, que garchen gracias a ellos. ¡Qué gran verdad! No hay nada mas racista que un negro. Envilecidos de egoísmo, muertos de envidia, se compelían mutuamente a lanzarse al vacío para aclarar los términos. (Acá si o sí, hay que dejar entrar al verdadero protagonista de esta historia: nuestro héroe dominicano, el gigantísimo Tedoycontodo que estaba dándole con todo a la mujer del Presidente de los Estados Unidos de vacaciones en Europa al enterarse de todo este bochinche monumental y ¡qué mejor para veranear que unas playas donde cayeran negros a piladas! En realidad fue toda la familia presidencial a hacerse bajar la caña a Europa tuviendo la suerte milagrosa de encontrarse con Todoycontuti. La cuestión es que entre meta y soga, entre raspe y sangre, entre ahogados susurros y sábanas bañadas, entre glug glug, ploc, chac, chazz, y ay, ays, se le escapó a la dama presidencial que todo este revuelo colorinche, este despelote, era una maniobra de Estados Unidos para acabar con la especie negra). A todo esto los negros, viendo que les quedaba poco hilo en el carretel, se tiraban con la garcha inflada en busca de una gringuita calenturienta. Por primera vez en la historia de la Europa renacentista y católica fervorosa, hubo semejante peregrinación áerea de la raza plebeya por excelencia, jamás en la pedorra vida de este mundo moderno hubo semejante demostración de hermandad porque aquel que vuela se hermana, semejante ímpetu de comunicar la alegría de vivir simplemente… Las palmeras aplaudían en el aire, las titánicas tarántulas rezaban del miedo, los elefantes relinchaban de placer, y las negras, muertas de celos, se tiraban siguiéndolos. Al momento, hubo una lluvia de negras africanas cayendo panza al aire, con las gambas abiertas, alisando sus trenzas de saltimbanquis entre cabriolas por el aire. Por ahí caían. Y algunas hasta daban en el blanco: la emperejilaban o empomaban como se dice, ¡cosa no tan imposible para ellos! De golpe el cielo se llenó de un atronador chaparrón de negros desnudos lanzados a lo que Dios quiera. Y no quiero contar más porque esto ya es un desastre. Imagínense ustedes, todo este bolonqui armado por los preferidos del sol, en estos países fríos y horribles como todo lo horrible que hay en esta tierra.

Washington Cucurto nació en 1973 o 1943 (?) en San Juan de la Maguana, República Dominicana. Publicó Zelarrayán, Ediciones del Diego (edición resumida), 1998; (edición completa) 2000; La máquina de hacer paraguayitos, Siesta, 1999; y Oh tú dominicana del demonio, Belleza y Felicidad, 2002. Veinte pungas contra un pasajero está en este momento girando en las imprentas de la editorial VOX. Ya los estará esperando en su librería amiga.

Tickismo a full / Gustavo López



Como un barman excitado por la aceptación de sus tragos Cucurto vuelve a sorprendernos a alegrarnos a juntarnos las cabezas.

En veinte pungas contra un pasajero (libro que esperamos publicar, antes mejor que después, en la colección de poesía de VOX) el frangollo, la mezcla poderosa de distintos registros poéticos, la prosa refalosa, el choreo de una musiquita, frase o guiño de estilo que pocos detectan y muchos disfrutan, se presentan trabajados con mayor intensidad que en sus libros anteriores, generando por momentos una distorsión que, lejos de saturar, favorece la potencia de esta poética cucurtiana.

Alentado por el escandalete incendiario que provocó el relato de la venganza del salteño que se embambina a la coreanita en Zelarrayán el Cucu se cebó con los guascazos, las negras lenguaraces y el desenfreno de sus heroicas tickis (publicamos en esta selección una muestra homeopática de tales calenturas como para que el lector se entusiasme y vaya juntando para el libro). Algún jodido seguro que piensa que vio la oportunidad y le saca punta al lápiz, pero nada tiene que ver esto con el culto al efecto, si no mas bien con la treta del tero que grita acá y pone los huevos allá lejos. En este caso entre los pajonales de la desmesura y el encanto: sabe esconder líneas, palabritas, versos de una ternura torpe y sobre todo alentar la reflexión sobre la poesía que se escribe y se escribirá.
Hace un tiempo en un reportaje publicado en un diario de tirada nacional, describía a su escritura como "realismo atolondrado", una especie de sin razón, de falta absoluta de programa, pura torpeza y bartoleo; pero a medida que rascamos en la lectura vemos que poco ha sido soltado con descuido o al azar. La preocupación por hacer foco, por ajustar el trabajo sobre el decir del arte de estas épocas se percibe camuflado en las reescrituras, en el esfuerzo por presentar unas cuartetas simplonas y forzadas, en los homenajes a tales o cuales poetas y sobre todo en el entrelazamiento con los desvelos poéticos y formales de sus contemporáneos, amigos, colegas y Salieris.

Lo que debe ser dicho con precisión está medido con el calibre del tornero y contrabandeado entre la desmesura y el fanfarroneo. Vean estos ejemplitos :

"Flechas que hallaste entre los saldos
de una antiquísima fábrica de zapatillas.
(¿No habían -¡esas típicas!, azules con líneas blancas?) ..."
.............................
"No hay dudas, desenmascaré a la muerte
no me tomen por demente, pero acá voy
a tutiplén, agarrensé: la muerte es una ticki ..."

¡Qué cancha Cucu querido tenés para cortar los versos! Cortos y largos, intermedios con las sílabas de una sola mano y algún que otro dedo prestado y así con esta puntuación y escanciando con variados alientos nos desgrana distintas lógicas del pensamiento, ideas y construcciones poéticas sorprendentes y amables. Nada que ver con el relativismo. Placer de pensar y sentir de sentir y de pensar.

Ana Miravalles

Arte cisoria

Elena parte el pan
recién sacado del horno
de ladrillos las gallinas
pisotean las migas
embarradas y la sombra
de la parra seca,
deshaciéndolas
con sus patas
en el agua mansamente turbia
de la acequia;
con sus dedos
ajados
parte, Elena,
el tierno bollo
salado
para que Alvarito coma.






Parece que el tajo no fue
seco y preciso; se ve
que el cuchillo no estaba
bien afilado. Una pena,
la carne del chivito queda
mucho más tierna cuando
no patalea ni grita y la sangre
cae en seguida en el tacho.
(Y es que se nota la diferencia
se nota en la consistencia
al asarlo).






Hendir la hoja cada vez
hasta el más oscuro rincón
descoyuntando los huesos,
sin que se rompa la carne;
deslizar la pulpa despacio
con las manos para dejar
limpio el cartílago, la carcasa entera,
alas patas pechugas; sí,
fueron varias las navidades
hasta la madrugada deshuesando;
después lo rellenás
con ananá jamón nueces lo cosés
con hilo y lo dejás
listo para meterlo al horno.






Habría que terminar
de pelar la fruta;
¿y esa manzana que está,
así, como machucada?
¿la habrán dejado crecer
demasiado tiempo en su árbol,
o madurar al sol y podrir
bajo el calor áspero o algún
pájaro, tal vez
la habrá picoteado?
Habría que pelarla, cortar
lo poco o mucho que se pueda usar
y lo demás,

tirarlo.






Los confites guardados
por demasiado tiempo se ponen
viejos y toman
un, más bien, desagradable
gusto a humedad, en su caja
con su moño y su papel
metalizado sabrían
a amarga
herrumbre empapelada
y quién sabe
si algún gusano no habrá
horadado
el azúcar
apelotonada.
Habría que haberlos
picado a su tiempo
los confites picados se usan
para cubrir tortas o para
aventar la ansiedad de que queden
así como pegoteados.







Huecas carcasas
cartílagos
Leticia apila
en tierna
montaña

descoyuntada

(después tendrá
que retocar un poco
el esmalte en esa uña
que se ha quebrado).






Una varita así
en una lata de aceite
este eucaliptus
hace veinte años,
de Polvorines lo traje.
Miralo ahora, las raíces
están partiendo
la casa por debajo; en el techo
la fisura y también en las paredes
del frente
y en piso se abre.
Descuajada,
está a punto
de caerse,
la rama y el techo
podría
terminar de partirse;
nafta
pasame la nafta
a ver si la encendemos;
la motosierra se llama
Poulan Pro.
Hace bien el aserrín
así, fresco para las plantas;
las otras ramas
antes
las habían cortado a serrucho;
vamos a juntar el aserrín
de los troncos
recién cortados
con la motosierra
para que se abonen las macetas
de las plantas
que están en el comedor.
Había un método,
para las sequoias
para saber cuántos miles
de años tenían
los troncos contándoles
concéntricos los aros;
el primero, el de afuera,
aquí se te pierde,
el de la corteza
carcomida por las chinches
que dibujan
sus jeroglifos en la madera;
al final, hacia el centro
se pierde la cuenta, igual
con esos colores
las rodajas
se ven
de todas maneras,
bastante bien.
¿Cómo las trozamos?
En cuartos
para que entren
en la cocina,
y con hacha, mejor, ¿no ves
que esas ruedas más chicas
con la vibración
del motor se mueven
se deslizan
saltan
como si trataran
de escaparse?

A cada hachazo
las rodajas viejas
saltan en pedazos
las grietas
en la madera reseca
a cada golpe
torpe:
para la económica igual
esos pedazos
informes
sirven;
tal vez mejor.






Nada,
nada tiene que ver con cuestiones de higiene:

la transpiración cae
en la masa del pan
cerca del horno a la madrugada

la sangre del dedo
apenas tajeado
sobre la paleta entera.






Los tubos de luz enceguecen
a esta hora y más
cuando uno llega tarde cansado y tiene
que agarrar el martillo y darles
a los animales seco no más
tratando de no romper el seso
mientras callados los viejos
terminan
antes que enciendan la noria
de afilar su cuchillo
en las piedras.






Se te acerca despacio
el caballo sin recelo
te conoce
lo vas trayendo
le clavás
hasta el corazón el puñal;
se desangra lento
tambalea
al final
se le abren las patas
se cae.

Lo charquean después
y en bolsas
en pozos
ponen la carne
para que no se pudra.






No es común un toro blanco en la manga.
Ni tan inmenso,
ni tan hermoso.

Ocupa solo todo el cajón; y con él, el ritmo
monótono de los golpes
en la nuca se corta.

Cabecea, se mueve, se agita;
pero no cae.
Catorce veces. Al final,
hasta el capataz viene.

Recién ahora logran
colgarlo en la noria; y tienen

que llevar agarrada esa cabeza,
para que no se enganche en el piso,
para que llegue al sitio del degüelle,
desangre,

y se la corten.






Cabría un dedo
entero en lo hondo
del tajo recién
abierto venciendo
el dedo el espacio
de la milimétrica
espesura de la hoja
entre esas fibras
cabría
si no estuviera lleno
de sangre
todavía
demasiado fresca.






El acero no se repara
al quebrarse
tampoco la carne
mal tajeada.

Ninguna enmienda es posible
sí la compensación:
una hoja nueva,
otro cabo,

y el propio,
en lugar
de algún cuerpo mal
despostado.



Ana Miravalles nació en Bahía Blanca en 1965. Participó del taller Vox - Antorchas (2001). Es inédita.

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  ¿Cuchillito que no corta? / Marina Yuszczuk



Uno podría apurarse a leer los poemas de Ana en relación con una tradición nacional donde figuran la ley del cuchillo, el trabajo de campo, el frigorífico, y demás, tentado más que nada por la presencia fuerte de la carne, del tajo, de las reses. Y todo eso, desde luego, está: a favor de esa lectura, entonces, se aceptan argumentos.
Buscando, sin embargo, un elemento que permita en lo posible pensar todos los poemas, me encuentro con el corte, como es obvio, aplicado a distintos objetos, o mejor dicho a todos: cualquier cosa se puede cortar. Por eso el corte revela semejanzas perturbadoras entre los objetos, a la vez que permite leer aquello que los diferencia, es decir, el punto en el que se resisten a ser puestos al mismo nivel y asumen, aún frente al corte, características propias.

En este sentido, hay una batería de recursos que Ana despliega en sus poemas y que tienen que ver con el corte, a distintos niveles y direcciones y sobre distintos materiales. Aparecen, por ejemplo, versos tajeados casi a cuchillazos y, por eso mismo, filosos, cuando el acento cae en la última sílaba ("Parece que el tajo no fue/ seco y preciso; se ve"). Este mismo filo es el que sirve, en otro poema, para cortar elementos bien distintos: los pollos para comer en Navidad, por un lado ("Hendir la hoja cada vez/ hasta el más oscuro rincón/ descoyuntando los huesos"), y el tiempo, después ("alas patas pechugas; sí/ fueron varias las navidades/ hasta la madrugada deshuesando"), porque en el texto que había empezado en presente se produce un corte sobre el orden temporal a partir del filo de ese "sí", que nos lleva al pasado como un tajo en la memoria, y que a su vez corta al poema en dos mitades. En otro de los textos se da el movimiento contrario: con un verso afilado donde el acento cae precisamente en la palabra "cortar" se interrumpe la especulación sobre el pasado del objeto, una manzana en este caso, y se vuelve bruscamente al presente y al objetivo concreto, inmediato ("Habría que pelarla, cortar/ lo poco o mucho que se pueda usar/ y lo demás,/ tirarlo."), cortando esa pregunta que atentaba contra la eficiencia de la tarea.
De un par de tajos, también, se vale Ana en otra ocasión para trozar al poema como hace Leticia con los pollos. La palabra "descoyuntada" queda aislada en el centro de un texto también descoyuntado, y a pesar de los cortes tajantes, se derrama con todo su peso hacia el resto del poema, irradiando sentido: ¿descoyuntada Leticia, la montaña de cartílagos, la uña quebrada? Y se puede plantear, entonces, qué pasa con el cuerpo que corta, que descoyunta y es quebrado a su vez.
Porque el riesgo del corte tiene que ver con su carácter definitivo; de ahí la necesidad de precisión. El corte se juega en un intento; no hay posibilidad de reparación, ni segundas oportunidades. Si sale mal, no queda otra que poner el cuerpo ("Ninguna enmienda es posible/ sí la compensación…y el propio,/ en lugar/ de algún cuerpo mal/ despostado.").

De todas maneras, aunque el tajo no se pueda reparar, hay cosas que subvierten su eficacia, y esto, como en el caso del corte, sucede de diversas maneras, y genera tensión. Hay, por ejemplo, elementos que se intenta separar pero se mezclan a nivel fónico, como "carne" y "sangre", "tacho" y "asarlo", porque "Parece que el tajo no fue/ seco y preciso", entonces se contaminan, al resonar unos en otros, lo que se come y lo que se tira; elementos problemáticos como el inmenso toro blanco, que parece rebelarse y hace sentir su impacto sobre el ritmo de la matanza, sobre el ritmo de los versos y la separación de las estrofas ("Ocupa solo todo el cajón; y con él, el ritmo/ monótono de los golpes/ en la nuca se corta"), acapara la atención del capataz y hasta extiende el poema; objetos que rehúyen el corte porque se le adelantan, como esos confites que se humedecieron antes que se alcanzara a picarlos, y pegoteados, pegotean el verso, ese que dice, justamente, "así como pegoteados", y que se estira por ser el único en el texto en el que quedan cuatro sílabas entre los dos acentos; o cosas que se mezclan sin querer, a pesar de las "cuestiones de higiene", en un corte involuntario ("la sangre del dedo/ apenas tajeado/ sobre la paleta entera.").

Elementos distintos, es cierto, y recursos distintos. Sin embargo, uno puede preguntarse, a partir de estos textos: debajo del cuchillo, o de cualquier otro instrumento cortante, ¿en qué se diferencia mi cuerpo, es decir yo, de una vaca, de un árbol, una manzana, un pan o unos confites? El corte acerca de repente estos objetos, que en nuestros esquemas habituales de pensamiento tienen una jerarquía bastante definida, y diferencias claras, casi obvias, y tranquilizadoras. Tal vez es ahí donde reside el potencial atroz de estos poemas, en lo que dejan flotando en el aire: cualquier violencia haría de mí, o haría del toro blanco, o del caballo, una víctima, pero el corte impasible sólo vuelve puro objeto. Objeto, además, que ni siquiera es el centro de la atención, ocupada (y preocupada) más bien por la eficacia del corte. Por eso, aunque haya demoras, disgresiones, preguntas por la historia de la cosa que se está por cortar, como en el caso de la manzana, que casi hacen esperar atisbos de compasión, en el momento preciso del corte se anulan las historias y las identidades, y lo que cuenta únicamente es cómo aprovechar el cadáver, los pedazos, los restos, que entran así en una cadena de usos donde las cosas importan solamente según su utilidad.
El corte tiene fines prácticos; lo que se puede se aprovecha y lo demás no se lamenta, se tira. Cosas en las que uno, tal vez, preferiría no tener que detenerse. Pequeñas salvajadas, oportunamente aisladas en la cocina, o en el frigorífico.

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Cristián Gómez O.

Oscuro como la tumba donde yace mi enemigo(Sigbjorn Wilderness)




De quien se pide que declare y atestigue



La fugacidad del instante y los compromisos adquiridos
se negocian con la primera línea. Un tono vulnerablemente
eterno y sepia le convendría a tus recuerdos así como a esos
rostros que amarillean en las fotografías del álbum subrepticio y
subcutáneo donde guardas los daguerrotipos de un tiempo que abundaba
en lo referente a esta cuestión imprescindible de las sombras -que no tienen
ni tendrán derecho a ocupar un lugar de nuestra noche. Hay que pagar una alta
cuota de incomprensión y menosprecio para contemplar las casas de Kulcevzky.
Hay que pagar una parte importante de nuestros estipendios en la elaboración de
nuestras armas de cetrería, en la confección de nuestras capas con alforzas y revestimientos (lino o cachemira). Y hay que pagar para entrar a los recitales de poesía.
Y también para entrar a los bautizos y a los funerales. De cualquier manera,
dejaste empeñada parte importante de tu vida y la pecuniae de tus últimos esfuerzos
por seguirle el rastro a aquellos botes -los que no dejaban surcos sobre el agua:

-como los borrachos, que tampoco dejan huellas sobre el pavimento.

Hay para quienes el vuelo de las gaviotas
vistas junto al atardecer y la caída paulatina
pero instantánea del último de los rayos deste sol
es motivo inevitable/mente de alegría o de tristeza:
los pescadores (para no hablar otra vez de los botes)
no dejan surcos en el agua o en el mar. Vuelven
al muelle como quien vuelve a pisar en terreno firme. Nosotros
volveremos a pisar en terreno firme el día en que volvamos
a sacar el habla y al ver los primeros espejismos (el océano
es otra clase del desierto), en lugar de proclamar a voz en cuello
la tierra que después de tanto (tiempo, horizonte, cansancio) al
fin se encuentre al alcance de nuestra vista, gritemos solamente
océano, gritemos solamente

océano -las gaviotas aún volaban a nuestro alrededor.


De todas las gaviotas que volaban alrededor
hay una que es la que recuerdo. De hecho sigue volando
como si las horas no se hubiesen venido encima y yo
no estuviera aquí acostado acordándome de ella. Cuando
regresé a mi casa, ya hacía frío a esa hora en el muelle y no quedaban
pescadores en faena (ni los turistas, ni nadie) la única que seguía
como una especie de volantín suspendido en el aire
era esta gaviota de la que ahora me acuerdo. Si vuelvo al muelle ya
no va a estar. Si vuelvo será de noche y tendré que abrigarme
y los faroles que rodean la entrada del muelle estarán prendidos
como una advertencia de los nuevos invitados: alguna pareja,
cierto número de gente más o menos joven divertidos alrededor
del último cogollo y las pinzas a las que más de alguno recurre
para que no se termine. Y no va a estar. Se habrá retirado con
las otras supongo que a dormir. Sólo en esta pieza
puede seguir volando. Sólo si alguien se mantiene aferrado
al abrigo de las frazadas o del sueño. Un recuerdo que la mantenga
viva o volando. De eso depende que mañana los pescadores
tengan a quien echarle las sobras y la basura: y el paisaje
pueda ser el mismo que mañana.



El rastro de la piedra sobre el agua: la huella que los botes
ni los borrachos dejan sobre el mar. En alguna de las piezas
colindantes, alguien habla de la conveniencia de acostarse peor
que un estropajo. Anécdotas y otras historias semejantes
se acumulan entre esos labios que no han recibido la
bendición paulatina de tus besos: que en su estupefacción
la aurora demore un par de horas su llegada, no hace sino
refrendar tu pertenencia a la raza pudorosa de los suicidas. Se
te nota en ese rostro diáfano y alegre como si fuera la moción de
confianza que no te compra nadie, mucho menos tú y tu mirada
repentinamente adusta ante el impertinente iluminar de las estrellas
mortaja a estas alturas cursi pero imponderablemente fiel: no
hay nadie en ese balcón y los transeúntes -precavidos y desconfiados
hace tiempo que ya no van ni se devuelven por esta acera.





Savonarola



IV

Aquí los álamos se llenan de zorzales. La resignación que a otros
no acompaña los llevaría simplemente a decir: aquí los árboles
están llenos de pájaros.

Hoy estuve en el Casino (veinte mil pesos menos). Salí a comprar
el pan. Busqué una orquídea
que no hubiera nacido entre medio del fango.

Aquí los álamos se llenan de zorzales.

Entré a una librería. Fui a caminar por la playa.
Compré un boleto de regreso.

Aquí los álamos se llenan de zorzales
(a pesar de la ausencia de las hojas
las ramas no estarán tan desnudas
como el día en que los pájaros se marchen
cuando aún no sea otoño cuando aún no sea invierno).

Visité a un par de amigos y vi una película.

Ya no están los zorzales (pájaros). Han abandonado
los árboles, así como también
los álamos.

Y en la palabra pájaro ya no quedan más zorzales.




Canción del recaudador de impuestos


Por ahora me tienen sin cuidado
los anuncios de lluvias y temporales.
Lluvias y temporales no pueden evitar
sí algunas súplicas e injurias, desmayos
y artimañas de toda especie, no pueden,
decía, impedir o posponer o derogar
las facultades que el emperador en su nombre
delegó en mi nombre: dejar entre mis claros
y mis oscuros el misterio que añoran
esos labios pendientes de una próxima palabra
ausente, por supuesto, del retrato.
Por lo pronto me tienen sin cuidado esos saludos,
esos gritos, esas postreras despedidas: una mano
agitándose en el viento, cumple, con creces, mi tarea.
Pero cuando vuelva el recaudador de impuestos
no caerá tenuemente la luz
para ocupar con sutileza los errores
en la distribución de muebles y otros objetos
de escaso y extraño valor: un ejemplar
del Breviario de las costumbres extintas
entre los pueblos de Normandía y Bretaña (1598)
,
los pabilos desparramados de la última noche
en que estuviste en esta pieza y el retrato inconcluso
del innoble funcionario y su esposa cogidos de la mano
para que una imagen les devuelva (dependiendo
de la vulnerable generosidad de mis honorarios)
todo el regocijo y la alegría que uno supone
el recaudador imperial de los impuestos y su esposa
tendrían a raudales como el dinero con que cuentan
a raudales para pagar, sin ir más lejos
las bromas sin gracia de un bufón
dispuesto a pintar, aún con lluvias y temporales,
que lo tienen, como dije, sin cuidado,
los denarios que bien sabe esconder
tras frases como las que exclama
aparentando sorpresa:
0h!, este año no crecerán las azaleas
en mi jardín, no podré por tanto
cubrir con ellas las impudicias
de vuestra esposa.




Hamlet, o la muerte de un vendedor de pinturas


1.- Para aquellos de 1971, con dos citas de Malcolm Lowry

Dicen los que saben que al norte de tus cabellos, al norte exacto
de tus cabellos, le falta horizonte como para perpetuar esa inocencia
incrédula y mentirosa que practicas
con destreza y aplomo semejantes a los de tus compañeros
-la palabra no es gratuita- arrojando sus juveniles
y tampoco gratuitas bombas de fabricación casera o universitaria:
los accidentes se suceden unos a otros en una complicidad de la que no tenemos
ni el menor aviso así es que prepárate, Medea, para asistir al banquete de tus entrañas
como si esto fuera un ritual en el que todos los días
el destino se encargara de hacernos de entender
que podemos tensar el arco, no soltar la flecha: que nadie me culpe, entonces,
si no he cambiado como no han cambiado las nubes ni el océano.


Antes del vuelo sin dirección de la corneja: los cofres de arena sobre la mesa
se esgrimen como los seguros de vida que los personajes de la literatura clásica
se sienten con la obligación de exigir: un pedazo de carne, por ejemplo,
a requerimiento expreso del judío: tanto tiempo, como estai,
donde habiai estao.


En la edad media los goliardos bebían hasta quedar tirados por el suelo,
lo demás -decían- ya es vicio.

-Tanto tiempo, como estás, donde habiai estao: el agua de la noche
pasa por debajo de los puentes de tu lengua.

Dicen que las bacanales de nuestro tiempo
-ojo que esto es una reunión de amigos-
guardan una lamentable solución de continuidad
con un bautizo de pobres o la elección de la reina de la primavera
entre las madres solteras fecundadas por un amigo o el espíritu santo.
Ifigenia, muerta en Áulide, por obra y gracia de los dioses volvió a la vida.
Por obra y gracia de la verdad sospechosa
         la noche rueda cuesta abajo
de manera semejante y en un compás que reproduce el mismo ritmo
del rodar permanente y hacia abajo

-del vientre de c/u de los comensales
-de las miradas antaño altivas
-de lo que solíamos denominar con inocencia
"la vida (tiene todo el futuro por delante)".



En la edad media los goliardos, etc: "La última esperanza
es el próximo vaso". Nuestro decálogo recomienda
aferrarse por ende al próximo trago, dedicarle más tiempo
que a la conquista de una mujer hermosa y sin consecuencias:
(De la mano de tu mujer, el fotógrafo huye como huiste
de la mano de tantas otras mujeres. El Cónsul que no es cónsul
quisiera detenerlos y en su camino-azares de la vida,
necesidades del relato- se topa con el contenido frenético e imperturbable
de un tequila de esos que no perdonan. Los próximos días se resumen
en esa frase que lo resume todo: no es manera de morir.
Aferrado a la piedad de las cunetas, a la caricia indolente de la lluvia.
No es manera de morir).

Cristián Gómez O. nació en 1972 en Santiago de Chile. Es Licenciado en Letras. Participó de los talleres de poesía de la Fundación Neruda y compiló, junto a Germán Carrasco la antología de joven poesía chilena Al Tiro. Actualmente se encuentra en Iowa, como escritor residente.

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Los "Grandes Poemas" de Cristián Gómez O. / Mario Ortiz



Me explico: la aproximación más gruesa y general que se me ocurre de este libro de Gómez es la de calificarlo como una "poética de lo grande" (el adjetivo "grande" es vago, pero dije que estamos dentro del ámbito de lo grueso). Habría que pensar, en primer término, en la relación de la poesía de Gómez con algunos tópicos tradicionales de lo "grande", evidente desde lo más concreto e inmediato: el tamaño de sus versos. Por momentos abarcan el ancho de una página, desbordando una cadencia marcada y propendiendo hacia otra más cercana al "tempo" de la prosa. Tomo un ejemplo al azar:

"los accidentes se suceden unos a otros en una complicidad de la que no tenemos
ni el menor aviso así es que prepárate, Medea, para asistir al banquete de tus entrañas "

Los antiguos preceptistas lo llamaban "versos de arte mayor". En el caso de la poesía de Gómez, estos períodos largos, la escansión, el ritmo vienen dados más bien por el trabajo con las ideas que maneja el poema y con sus peculiares modos de variarlas y entrelazarlas. Así, por ejemplo, en el poema "De quien se pide que declare y atestigüe" hay al principio un trabajo sobre la idea de la memoria

"(... ) Un tono vulnerablemente
eterno y sepia le convendría a tus recuerdos así como a esos
rostros que amarillean en las fotografías del álbum subrepticio y
subcutáneo donde guardas los daguerrotipos de un tiempo que abundaba
en lo referente a esta cuestión imprescindible de las sombras -que no tienen
ni tendrán derecho a ocupar un lugar de nuestra noche."

Hay un interesante desplazamiento en el que el tono sepia de las fotos se vuelve atributo de los recuedos en un álbum interior. Podría pensarse que el libro en buena medida está pensando su ritmo a partir de un montaje de imágenes/ideas que van estructurando al poema. Más adelante, en este mismo texto, hay una fina labor de trenzado, como en un telar: si las imágenes y tópicos las proponemos como hilos, hebras de lana, lo que hace es entramarlas para formar la figura completa. En efecto, a esta idea del recuerdo, y de las marcas que deja en la fotografía, se le contrapone las no-marcas, la ausencia de huellas que dejan las gaviotas en el aire, lo borrachos en la calle, y quizá extendiéndose, el paso fugaz de la pareja a la noche en el cuarto.

Pero también hay que señalar el riesgo más evidente de este "arte mayor", que
es el exceso, el desborde de palabras, adjetivos y giros que vuelven al verso por momentos inflado, demasiado perifrástico. En el fragmento de arriba lo veo claro en el pasaje "que abundaba / en lo referente a esta cuestión imprescindible de las sombras". Veamos que el encabalgamiento no hace sino estirar un período demasiado largo; además, los giros "en lo referente" y "cuestión imprescindible", casi yuxtapuestos, suman una sobrecarga de tono formulario/periodístico que producen un efecto de lastre. Ahora bien, yo no me apresuraría a atribuir esto a una falta de destreza exclusiva de Gómez; pienso si no se trataría de un tipo de riesgo que se puede correr en la poética que él elige trabajar, y que tiene una prestigiosa tradición en Chile. Pienso en algunos pasajes de los poemas extensos de Pablo de Rokha o incluso en algún verso en Enrique Lihn, especialmente el de Escrito en Cuba. Con lo cual lo que estoy queriendo decir es esto: aunque se trata de una cuestión de grado, aquí reside una problemátca más honda, que es la del verbalismo en un tipo de poesía que por su tono o extensión propende hacia lo épico, o al menos hacia el poema de largo aliento.
Pero Gómez demuestra que también puede manejar la precisión de los ritmos más breves, como en el maravilloso poema "Aquí los álamos se llenan de zorzales."
Hablamos de lo "grande", y recién mencionamos a los grandes de Chile, y en la poesía de Gómez veo un tono, una dicción y un manejo de las imágenes que creo muy deudora de Lihn; vemos citada a Medea, y más adelante aparece una Filis que parece un directo homenaje a Al bello aparecer de este lucero.
Y, para finalizar por ahora, la última referencia a lo "grande" sería la temática del amor, la erótica. Este es uno de los grandes temas clásicos de la poesía occidental (en el caso de la chilena vuelvo a pensar en Lihn, en el tan denostado Neruda): muchos poemas de Gómez se construyen alrededor de la presencia de la amante, o de alguna mujer ocasional. Y aquí las comparaciones son inevitables: pienso que la temática erótica está comparativamente muy poco tratada en la poesía argentina contemporánea, sobre todo si consideramos la gravitación de una figura como Leónidas Lamborghini, que construye su poética a partir de la parodia y del rechazo de lo lírico.

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Reseñas

Delicado minimalismo / Elsa Drucaroff
        
Kodak / María Teresa Andruetto
Argos, Córdoba, 2001





Una mujer observa fotos, lenta y delicada. Se trata del álbum de su vida. Cada poema de Kodak es una instantánea y desata la memoria, el presente o el futuro, el viaje por la infancia, la interrogación por el origen y constitución de la propia identidad, la subjetividad reflexiva.
En la escritura femenina es frecuente esta persecución de la historia propia e interna, este modo de sumergirse en el pasado para explicarse a una misma, este trabajo con el yo. Y sin embargo, Kodak hace algo esencialmente diferente.
¿En qué reside ese plus por el cual el libro, al mismo tiempo en que se instala en lo que ya puede considerarse una tradición en la literatura femenina, se aparta para instaurar otra cosa? Es probable que la respuesta pase por una entonación donde se han superado la crispación y el desgarramiento. En el mundo femenino que construye este libro, el dolor, la alegría, el placer, la vida y la muerte, la nostalgia y el proyecto, todo encuentra su lugar. En ese sentido, aunque interroguen cada acontecimiento, cada escena mínima que los inspira, hasta extraerles una médula, se diría un secreto, los poemas de Kodak no formulan preguntas y escapan tanto de la nostalgia masculina por la infancia perdida como del gesto dramático femenino frente a las humillaciones y privaciones de nuestra niñez.
Las escenas contienen preguntas y misterio pero la escritura los acepta sin crispación y sin grandilocuencia, no se retuerce en el dolor, no se revuelve en la rabia y en la reivindicación, ni en la compasión por la niña que se fue, ni por los seres queridos que se perdieron, ni en el clamor inútil ante el dolor. Como un rollo de fotos, como una cámara tantas veces herida por la luz, Kodak no gime, constata dulcemente, incluso si lo que hay para constatar también es la devastación.

"Yo miraba,
tras la lente de una Kodak
con la que él sacó fotos de la guerra,
antes que la muerte disolviera
sus pupilas y delegara en mis ojos
el dolor de mirarme desbastada
por la ausencia"

De instantánea en instantánea, Kodak desarrolla una teoría de la mirada como herencia, mirada femenina construida sin embargo desde un legado viril (tal vez paterno).
"Como un poeta minimalista, Andruetto se detiene en la evocación detallada de lo nimio, pero a diferencia del minimalismo, tan masculino en su vocación sistemática, en su negación de la subjetividad, ella se deja llevar por el saber de los sentimientos, por el capricho y la arbitrariedad de la memoria afectiva, por la fuerza simple y desnuda del simple y desnudo amor.

Es una foto de blanco
y negro, con los bordes ajados,
te diría (causa gracia esa remera
de banlon, sobre los pantalones
nuevos). Tu madre, escondida
tras los niños, sostiene todo.
Veo las piernas y la pollera;
es su fuerza lo que miro,
te diría."

Kodak explora vivencias de niña que casi no han tenido representación en la literatura: la mirada del amor entre mujeres, la mirada amante de la niña a la madre, de la niña a la hermana. Ésas apasionadas relaciones que nos constituyen y casi no han sido antes escritas:

"Te sacaste el vestido, la campera
te sacaste la blusa, las hombreras,
te sacaste el turbante, la remera,
e sacaste el corpiño, la bolsita de mijo,
te miraste al espejo y me miraste
y yo vi tu pecho crudo, las costillas
al aire, y después tu corazón
como una piedra, fuerte y fatal
como una piedra."

Las mujeres de Kodak, en efecto, están llenas de fuerza, pero no se trata de la fuerza fálica: no supone la impotencia del otro, ni su miedo, no precisa, para ser, mantener al otro en la debilidad. Es la fuerza de la madre, una fuerza que construye, que afirma, que permite el crecimiento del ser más débil. Versión femenina de la autoridad y el poder, versión que tampoco tiene palabras y casi no se concibe en nuestra cultura, aunque también "sostiene todo", porque nos ha sostenido a todos los humanos que poblamos esta tierra.
La madre de Kodak "sostiene todo", y por eso también sostiene la escritura. En "Visita", el poema casi final, el hacer femenino de la hija -es decir su libro- se entrelaza con uno previo y ancestral de la madre ("y dice: "Ayer / hice dulce de duraznos" y yo digo / que hablaron de mi libro / en el diario"). Antes, la voz de la madre anciana ha cumplido la mítica tarea femenina de mantener tibio el hogar, de encender el fuego en la tierra que se habita: "Otra vez yo critiqué / al gobierno y ella dijo otra vez / "Es un país tan grande!". No quiere / que me queje: "¡Este país generoso / recibió a tu padre!"
Delicado, casi diminuto, extrañamente fuerte en esa apuesta al susurro y lo pequeño, Kodak explora un minimalismo femenino que tolera el hiato, el misterio, la impotencia, el fracaso, la muerte, sin renunciar por eso a la alegría, distribuyendo con serenidad palabras simples y seguras para construir otra poesía de la mirada y la memoria.


Ver poemas de Kodak, de María Teresa Andruetto, en
Vox virtual 3.

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    Aparecieron los tanos / Beatriz Vignoli


El astro disperso:
últimas transformaciones de la poesía en Italia (1971-2001) / Pablo Anadón

(selección, traducción y notas) Antología bilingüe con estudios críticos
Colección Fénix, Ediciones del Copista,
Alta Gracia (Córdoba), 2002




¿Qué tienen en común Dario Bellezza, Rita Baldassarri, Maurizio Cucchi, Giuseppe Conte, Paolo Ruffilli, Milo de Angelis y Valerio Magrelli? Todos son poetas italianos que comenzaron a publicar entre 1975 y comienzos de la década del ochenta. Versiones al castellano de algunos de sus poemas, junto con las versiones originales en italiano, pueden leerse en El astro disperso: últimas transformaciones de la poesía en Italia (1971-2001).
Advierte su autor, respecto de esta "limitada" selección, que la misma se encuentra a mitad de camino entre "la muestra meramente informativa y el cuaderno personal de notas y traducciones". Pablo Anadón nació en Villa Dolores en 1963. Es licenciado y profesor en Letras Modernas por la Universidad Nacional de Córdoba, especializado en poesía italiana contemporánea en la Universidad de Florencia. Ha publicado cuatro libros de poesía, además de traducciones, antologías y ensayos que reflejan sus estudios literarios de varios años en Italia. Vive en Alta Gracia (Córdoba), donde dirige la revista de poesía y ensayo (también colección de libros) "Fénix". En la revista, fueron publicados previamente algunos de los ensayos críticos y selecciones que constituyen este libro (Valerio Magrelli en el número 3, Mirella Muiá en el número 6). A la colección de libros, pertenece esta nueva recopilación.
Según Anadón "la idea primera fue presentar un panorama amplio de la poesía italiana de las últimas décadas, escasamente conocida en nuestro país". Pero como "la llamada 'primavera poética italiana', que se extiende desde 1975 hasta los primeros años de la década siguiente ... ha dado al fin pocas flores que conserven aún el prefume intenso que tuvieron en su momento" el compilador optó sólo por aquellos autores nacidos en la segunda posguerra cuya escritura le resultara suficientemente atractiva. Y en su lúcido estudio preliminar demuestra que ha seguido a través de una bibliografía crítica en italiano sorprendentemente vasta los avatares de la poesía italiana desde la neovanguardia del '68 hasta su aparente esterilidad actual.
Abren esta selección dos muertos jóvenes. La poesía confesional de Dario Bellezza (Roma, 1944 - 1996) lleva a preguntarse cuán cursi sería un poema de amor si no fuera por la condición gay del autor (y qué serio resulta en cambio: "Intenso o sofocado tu amor es / el único sonido de los días pasados / que todavía me ilusiona"). Mientras que Rita Baldassarri (La Spezia, 1944 - Pisa, 1999) ha dejado una obra obstinada y excelente, cuya solitaria ternura hacia el mundo se expresa a través de un continuo desplazamiento metafórico que transmuta los reinos, animalizando, por ejemplo, las plantas ("También el cactus en forma de mundo / se ha excavado su nido en la maceta"). Su original mirada lo humaniza todo: "Pero luego no llueve. / Queda una pena honda que no se entrega al llanto".
Si por esta selección solamente fuese, es posible pensar que con la muerte de las utopías, la influencia de las vanguardias dejó sueltas a pasiones que quedaron vacías de su objeto; y, dada la obsolescencia en que las vanguardias mismas habían dejado además el amor por el oficio, estas pasiones fluyeron hacia el yo. Como confirmando la teoría freudiana del narcisismo (o el legendario ensayo "The Me Generation", de Tom Wolfe), la poesía posvanguardista italiana, la de los últimos treinta años, está signada por la pasión y la obsesión del yo. Existir o ser, parece ser la cuestión, como si la elocuencia de la vocación poética la hubiera dotado –igual que a la vocación de santidad– de la posibilidad de elegir entre habitar un yo o trascenderlo. (Un caso extremo de trascendentalismo es el del poeta cristiano Mario Luzi, quien pertenece a una generación anterior a la representada en esta antología).
La importancia de una antología de contemporáneos es siempre vital. Para los poetas argentinos hallar, reunidas, en el propio idioma, las voces de la misma generación en otra latitud cantando experiencias parecidas sobre el horizonte de una misma época, amplía el alcance de la propia obra. Aquí nos enteramos, por ejemplo, de que en Italia también la asociación entre fútbol, padre y niñez ha formado parte de la experiencia poética. Al menos para Maurizio Cucchi, al menos en su poema "'53", que parece escrito en el mismo momento, a comienzos de los años noventa, por los más jóvenes Fabián Casas o Eduardo Ainbinder. Generación a la que pertenece también el santafesino Osvaldo Aguirre, cuyos poemas largos de versos breves parecen prefigurados por el intimismo sigiloso y el coloquialismo "miniaturista" de Paolo Ruffilli (Rieti, Toscana, 1949): "El viejo parqué / del piso huele / a cera y cruje / continuamente / a cada movimiento. // 'Si escucharan de allá...'"
Sin esta antología, tampoco nos hubiéramos enterado de que toda una generación de poetisas que anda por los cincuenta años ha enfrentado problemas parecidos y los ha resuelto (existencial y literariamente) de similar manera, tanto en Calabria como en Santa Fe o Rosario. Mirella Muiá, quien sin duda ha aportado la selección más contundente de esta antología, trasciende el yo individual a través de un tejido tramado entre el mito antiguo, cierta intensidad cinematográfica de la imagen, y la memoria de los propios ancestros; al leerla es imposible no evocar a Concepción Bertone, a Marilyn Contardi o a Mirta Rosenberg, aunque el estilo terso, denso en afecto implícito, del libro de esta última El arte de perder esté más cerca del de Patrizia Cavalli (traductora de teatro isabelino, lo que no es un dato menor) y el lirismo de la imagen en La tela (1986) de Muiá recuerde más a la poesía que escribía por entonces Rafael Bielsa. Seis años antes, el romano Valerio Magrelli publicaba un celebrado primer libro, cuya poesía estoica remite a su contemporáneo porteño exacto, Alberto Girri.
Pero hay aspectos de la poesía peninsular, sobre todo los más líricos –como los diversos intentos de resucitar el orfismo y practicar poéticamente el reencantamiento del mundo, corriente donde se inscribe Giuseppe Conte (Liguria, 1945)– que no tuvieron eco literario en Argentina. Sí mediático: Conte tuvo una celebrada participación en la edición 2000 del Festival de Poesía de Rosario. Su obra oscila entre un panteísmo paradójicamente amargo y maravillado ("Lo he olvidado todo, escribo / porque olvidar es un don: no deseo / más que árboles, árboles y proas / de viento, olas que van y vuelven, el eterno/ renacer estéril y mudo de las // cosas") y una banal perplejidad ("No sé, a veces, quién soy"). La fascinación ejercida por la figura del poeta ligur sobre el antólogo es algo que éste no ha creído necesario ocultar; el contrapunto entre su ensayo entusiasta de los treinta años y el comentario desencantado al último libro de Conte le aporta a la compilación un raro sesgo personal.
También la poesía hermética fue de escasa difusión fuera de Italia, pero tuvo sus continuadores: entre ellos Milo de Angelis (Milán, 1951): "Con una media sonrisa señalas / una salida, una escalera cualquiera. / Ni siquiera ahora tienes símbolos para quien muere" . Coetáneo del surrealismo, el hermetismo era un resabio de los tiempos en que no se dudaba de que la poesía fuese una "escritura sagrada". Hoy es, con gran esfuerzo, todavía palabra humana. Eso al menos parece decirnos esta obra, cuyo título es formalmente feliz, pero de sentido apocalíptico: en italiano, "disperso" significa también "desaparecido".

Antología de la antología



Rita Baldassarri
(S. Stefano Magra - Le Spezia, 1944)



Todas las chimeneas se tienden en hilera...

Todas las chimeneas se tienden en hilera hacia la luna,
se adentran en un mundo esmaltado de azul
en donde el viento frota las estrellas
hasta hacerlas brillar.
Falta ese centro, ese recogimiento:
falta un punto de amor en el que cada cosa se conforte.
Aquí se cuentan las penas de los otros
como si fuesen fábulas.
Ya casi es invierno y un grillo canta todavía.


Tutti i camini in fila s'allungano... Tutti i camini in fila s'allungano verso la luna, / s'immergono in un mondo smaltato d'azurro / dove il vento strofina le stelle / e le fa luccicanti. / Manca quel centro, quel raccoglimento: / manca un punto d'amore verso cui ogni cosa si scaldi. / Fra noi si raccontano i dolori degli altri / come fossero favole. / E quasi inverno e un grillo canta ancora .
[ Ojos de gato / Occhi di gatto , 1986]



Y volvernos pequeños...

Y volvernos pequeños
como la mosca bajo la sombrilla de la hoja:
desde allí ver el paso del sol
y nubes deshaciéndose en el cielo
y aprender el sentido
de esta gran libertad
de la luz que brincando entre la hierba
se astilla y recompone y otra vez se refracta,
de la sombra que juega a que nos muerde,
del sueño y lo real que riñen
allá sobre el alambre de púas del horizonte
y se sientan, después, en paz, a consolarse;
y aquí, nosotros, quietos, en el pliegue de una hoja
mirando
con ojos de insecto.


E farsi piccoli... E farsi piccoli / come la mosca sotto l'ombrello della foglia: / di là vedere scorrere il sole / e frantumarsi nuvole nel cielo / ed acquistare il senso / di questa enorme libertà / del ricomporsi e frangersi di nuovo / della luce che capriola sull'erba, / del buio che gioca a mordere, / del sogno e del reale che s'azzuffano / lungo il filo spinato dell'orizzonte / e poi siedono in pace a consolarsi; / noi, fermi qua, nella piega di una foglia / a guardare / con gli occhi di un insetto.
[ Via di Goletta trece / Via di Goletta tredici , 1993]





Maurizio Cucchi
(Milán, 1945)



'53

El hombre aún era joven y vestía
un sobretodo gris muy fino.
tenía de la mano a un niño
silencioso y feliz.
La cancha era la calma y la aventura,
estaba el Kamikaze, estaban
Nacka, el Apólida y Veneno.
Era la primavera del '53,
cuando comienza mi memoria.
Luigi Cucchi
era el inmenso orgullo de mi corazón,
pero él tal vez no lo sabía.


'53. L'uomo era ancora giovane e indossava / un soprabito grigio molto fine. / Teneva la mano di un bambino / silenzioso e felice. / Il campo era la quiete e l' avventura, / c'erano il kamikaze, / il Nacka, l' apolide e Veleno. / Era la primavera del '53, / l'inizio della mia memoria. / Luigi Cucchi / era l'immenso orgoglio del mio cuore, / ma forse lui non lo sapeva.



Sopor de la mañana

En el sopor de la mañana
se esfuma el remordimiento
y el ocio casi hace prodigios.

Pero la noche aún se resiste
y en el alba se impregna de basura.

Luego se recompone,
en el vagar primero de la luz
y entre la gente de estas calles,
como una especie de alegría.

sonno del mattino. Nel sonno del mattino / sfuma il rimorso e l' abbandono / genera quasi dei prodigi. // Ma la notte è ancora combattuta / e all' alba s'impregna di sporcizia. // Poi si ricuce / nel primo oziare della luce, / e tra la gente delle vie qui intorno, / come una specie di allegria.
[ Poesía de la fuente / Poesia della fonte , 1993]




Milo de Angelis
(Milán, 1951)



En los pulmones

La frazada, su fuerza, mientras crecíamos.
O los ojos que ayer estaban ciegos,
hoy tuyos, ayer lo inseparable. Las ampollas,
el arroz blanco, se vuelven el único
mundo sin símbolo. Materia que
fue sólo materia, nada que
fue sólo materia. Velar, no velar, poesía,
cobalto, padre, nada, álamos.


Nei polmoni. La coperta, la sua forza, mentre crescevamo. / O gli occhi che ieri furono ciechi, / oggi tuoi, ieri l'inseparabile. Le fiale, / il riso in bianco diventano l'unico / mondo senza simbolo. Materia che / fu soltanto materia, nulla che / fu soltanto materia. Vegliare, non vegliare, poesia, / cobalto, padre, nulla, pioppi.
[ Tierra del rostro / Terra del viso , 1986]




Valerio Magrelli
(Roma, 1957)



La playa, los maderos podridos, las cubiertas...

La playa, los maderos podridos, las cubiertas
hinchadas, las botellas, esas cosas
corrompidas y rotas, todo esto
me es querido,
lo que se queda al margen,
negado, sin propósito,
lo que ninguno roba,
lo que sobra.
En abril, la brisa
vuelve a tener un poco de tibieza.
Parece una mejilla.


La spiaggia, il legno fradicio, i copertoni... La spiaggia, il legno fradicio, i copertoni / gonfi e le bottiglie, cose / guaste e corrotte, tutto questo / mi è caro, ciò che resta astenuto, / rimesso, senza scopo, / ciò che nessuno ruba, / ciò che avanza. / D'aprile / l'aria si fa appena calda. / Pare una guancia.



Amo los gestos imprecisos...

Amo los gestos imprecisos,
el que tropieza, ese otro
que hace chocar el vaso,
aquel que no recuerda,
el distraído, el centinela
que no es capaz de detener el breve
palpitar de los párpados,
me son queridos porque veo en ellos
el temblor,
el tintineo familiar
del mecanismo roto.
Calla, intacto, el objeto,
sin voz sólo le queda el movimiento.
Aquí, en cambio, ha fallado
el mecanismo,
el juego de las partes,
una pieza se suelta,
se anuncia.
Adentro, algo baila.


Amo i gesti imprecisi... Amo i gesti imprecisi, / uno che inciampa, l'altro / che fa urtare il bicchiere, / quello che non ricorda, / chi è distratto, la sentinella / che non sa arrestare il battito / breve delle palpebre, / mi stanno a cuore / perché vedo in loro il tremore, / il tintinnio familiare / del meccanismo rotto. / L'oggetto intatto tace, no ha voce / ma solo movimiento. Qui invece / ha ceduto il congegno, / il gioco delle parti, / un pezzo si separa, / si annuncia. / Dentro qualcosa baila.
[ Naturaleza y vetas / Nature e venature , 1987]



Desde el interior

La función profiláctica
del lenguaje político
consiste en impedir un contacto
directo entre las cosas. Gracias al
desarrollo de nuevos materiales,
el código ya se ha convertido en un velo
imperceptible (casi diría inconsútil),
que logra que se sienta todo
donde no pasa nada.


Dall' interno. La funzione profilattica / del linguaggio politico / consiste nell' impedire un contatto / diretto tra le cose. Grazie allo / sviluppo dei nuovi materiali, / il codice è oramai ridotto a un velo / impercettibile (starei per dire inconsutile), / che fa sentire tutto / dove non passa niente.



Farmacias de turno

Ya transcurren las letras del final
y el diario se termina.
Ya los espectadores se levantan
y se dirigen hacia la salida.
Pero no hay que apurarse,
falta aún conocer las direcciones
donde acudir cuando caiga la noche,
cuando la noche blinde los negocios
y gracias a las ruedas giratorias
detrás de las cortinas de metal
médicos blancos, desde su clausura
defendida por micrófonos, deslicen
por la angosta rendija
un eucarístico analgésico.


Farmacie notturne. Già scorrono i titoli di coda / e il giornale si avvia alla conclusione. / Già il pubblico si alza / per avviarsi all' uscita. / Eppure non bisogna avere fretta, / rimane da sapere a quali mai indirizzi / rivolgersi quando verrà la sera, / quando la sera blinderà i negozi / e dietro le serrande, / grazie a ruote girevoli, / medici bianchi, nella loro clausura / schermata da microfoni, lasceranno / passare sotto un piccolo spiraglio / l'eucarestia di un antidolorifico.




Envoi


Dormido oyes aún chirriar
remotas
las rotativas
que rotan en la oscuridad
para dar forma
al más acá.


ENVOI. Dormi ma senti frinire / remote / le rotative / rotanti nell' oscurità / per dare forma / all' aldiquà.
[ Acotaciones para la lectura de un diario / Didascalie per la lettura di un giornale , 1999]

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Fábula y melancolía / Cristián Gómez O.

Día Quinto / Manuel Silva Acevedo
Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 2002



Dos vertientes a primera vista cultiva este último libro de Manuel Silva Acevedo (Stgo., 1942): la poesía de corte ecológico, por una parte, la fábula por la otra. Ambas, sin embargo, no agotan el entendimiento de este conjunto cuando alcanza sus mejores momentos.
Si se puede establecer una línea de lectura para este Día Quinto, posiblemente la mirada ecológica sea la más evidente, pero asimismo la más fácil y engañosa. El lamento y la imprecación por el desastre de la naturaleza, i.e, la polución medioambiental y la extinción generalizada de un largo número de especies, los dos fenómenos provocados por la mano del hombre, abunda en estas páginas. Aún así, los mejores poemas de este volumen trascienden la mera propaganda ecológica y el grito en el cielo, para aunar con la denuncia la incisiva e inconforme diagnosis del hombre contemporáneo: panorama más bien incómodo, en el que el hablante toma el camino más largo -el de la alegoría, el del referente aun cuando presente, lejano- para tamizar la denuncia a través de la literatura, o más bien: para hacer de la denuncia, literatura.
Es lo que ocurre, anáforas de por medio, en "División de las aguas", en "El alma de la tierra". También lo vemos en ese poema brillante como es "Cisne coscoroba", donde fábula y melancolía son puestos al servico del poema, tocando las más altas cotas del libro.
Otro de los disfraces a los que Silva Acevedo recurre, pero estrechamente ligado con los anteriores, es el de utilizar formas hechas del lenguaje -lugares comunes, fragmentos del habla coloquial, o jergas pre-establecidas como la judicial- para dar inicio al texto a partir de esta especie de pie forzado. Por ahí, creo, anda "Recurso de amparo", donde la no tan velada referencia al contexto de la dictadura militar es la excusa para dejar en los ojos del lector una metáfora que se repetirá a lo largo del poema: la de estar en presencia no ya de una dictadura de botas, sables y uniformes, sino en otra más sutil pero no por eso menos eficiente, una que se vale de números, rentabilidades y especulaciones bursátiles para ver la suerte que correrán, de acuerdo a su valor de cambio, las especies tanto animales como vegetales. Aquí se ejerce un razonable tour de force, obligándose al lector a aceptar una demonización del universo capitalista -a costa de las complejidades de la sociedad contemporánea, ajena al maniqueísmo de buenos y malos, donde alternativamente todos son buenos y todos son malos- para darle paso a una larga jaculatoria, valga el oxymoron, donde todas las invectivas se dirigen a refrendar la ausencia de un paraíso irremediablemente perdido y destruido a causa del apocalipsis cotidiano y economicista en que estamos viviendo. Ese paraíso donde hombre y naturaleza coexistían armónicamente antes de "la caída", tiñendo por completo el discurso poético de Silva de una nostalgia que no poco tiene de cristiana.
Esto, sin embargo, no es nuevo para el autor: tanto en Lobos y ovejas, como en Palos de ciego o Monte de Venus, Silva había explorado las posibilidades de un lenguaje que le permitiera sacarle todo el partido que pudiera a la expresión coloquial, puesta en el contexto de una metáfora de conjunto que formara la matriz de (los múltiples) sentido(s) del poema: el cazador y la presa en el texto de mediados de los setenta, la destrucción sin matices en esta nueva publicación. Aquí, probablemente, es donde comete su mayor error el prologuista del libro, Gastón Soublette, según el cual Día quinto"parece trascender la cuerda de su reflexión poética anterior. Diríase que la urgencia del mensaje le exigió ser como nunca directo, sencillo, coloquial. Con esos elementos construyó un discurso sin muchas metáforas".

En este sentido, quizás uno de los poemas más ilustrativos de todo lo que se ha dicho hasta ahora sea "Culpeo de Tierra del Fuego", texto donde el despliegue de esa metáfora de la que habla Grínor Rojo -una que opera como modelo de toda la serie de poemas, "referente semántico que aglutina la diversidad y que orienta el flujo siempre expansivo de la serie" (cfr. "Con motivo de la publicación de un célebre inédito", de Grínor Rojo, en Yamal, Ricardo, La poesía chilena actual (1960-1984) y la crítica, LAR ediciones, 1988)- cubre prácticamente todos los sentidos posibles del volumen. Por una parte fábula, por una parte denuncia, el poema también remite, quiéralo o no, a la historia magallánica y su triste historial de genocidios y torturas. Los recursos antipoéticos se engarzan con la devastación ecológica e histórica: el zorro culpeo sufre la persecución sistemática como los onas en una primera instancia. No hace falta recordar que lo único que se transmite en un poema es el poema mismo. "Si la poesía es una forma de 'comunicación', lo que se comunica es el poema mismo, y sólo incidentalmente la experiencia y el pensamiento que se han vertido en él". De estas palabras de T.S. Eliot se desprende lo que a estas alturas casi parece un lugar común: la inextricable relación entre forma y fondo, entre estructura y contenido. Y Silva Acevedo resuelve no sin maestría las variables de la ecuación. El poema ha puesto a "su servicio" una determinada causa, en este caso la ecológica, para mantener vigentes sus privilegios, no sin antes haber dejado muy en claro para qué sirve y para qué no sirve la poesía.






Día Quinto / Manuel Silva Acevedo



Cisne Coscoroba



De todas las emociones tornadizas que de súbito
nos toman,
la más vaga es la melancolía.

De un momento a otro, sin saber por qué,
se impregna el ánimo de lasitud, y el cuerpo
parece deshuesarse.
Sólo por un instante, la belleza se ha desnudado
ante nuestros ojos y al minuto siguiente
nos ha sumido en el desconsuelo
de no poder retenerla un poco más.

Un cambio imperceptible de matiz
hace que un semblante que parecía banal
se rodee de un aura que deja sin habla,
bajo la mortecina lividez del ocaso
después de un día abrasador;
dorados racimos de un esplendor fugaz
diseminados por la tierra abatida,
gajos de carne tersa macerados en el lagar.
Pasó la gloria, se marchitó la lozanía,
la otoñada cierra el cortejo.
Pese a todo, ni su expresión doliente de mujer vencida,
ni la cera de su rostro de diosa profanada
consiguen eclipsar la belleza
que no más hasta ayer debió lucir su avasallante
plenitud de hembra.

¿Qué es todo esto?
Provisoriamente le llamaremos melancolía.
Más adelante, cuando se infiltre entre estas líneas
una visión que casi no es de este mundo,
nos atreveremos a llamarle cisne coscoroba.
Mientras tanto, perseguimos esfumaturas,
escualos que se escapan desgarrando redes,
punciones que alcanzan el corazón y lo laceran en un remolino
de contradicciones,
en la fatiga de ver, oír, sentir hasta el hartazgo.

Y sin embargo, de algún lugar nos llaman,
con vigor se nos invita a volver la cabeza,
pero ignoramos hacia dónde.
Padecemos, pues quisiéramos recordar cómo se obedece,
pero es inútil,
por más que intentamos alzarnos de la caída
volvemos a abatirnos como las olas del mar.

Todo esto que trato vanamente de decirte
me navega por dentro cual una silueta alba e irreal
que se desliza en el espejo de la fuente
donde el cielo se refleja complacido,
o tal vez son el agua y la silueta las que se reflejan
en el cielo
que abre su ventanal para que vuele el cisne
de la melancolía,
como vuela veloz el pensamiento de los que se aman
sin recurrir a las palabras,
así como nosotros nos comunicamos,
yo en Santiago, tú en Berlín,
sin necesidad de email, internet o red satelital alguna.

Horroroso sería que a ese cisne no lo viéramos más,
que su existir llegara a sernos indiferente
o que su sola presencia nos incomodara,
mudo testigo de nuestro mal vivir, enervado y oscuro.
Entonces la más densa polución
terminaría por cernirse sobre estos cielos que no aprendimos
en justicia a bendecir.

Nada más recordemos a Leda,
que a Zeus mismo gozó en sus entrañas
bajo la forma del cisne.
Hoy es el cisne coscoroba quien nos trae a la memoria
que por haber endurecido el corazón hemos perdido
el favor de los dioses




Soy el alma de la tierra

A Constanza S.

Soy el alerce desnudo bajo la lluvia
Soy el percherón nimbado por el vaho de sudor
Soy la manta empapada del peón taciturno
Soy el trigo puesto a buen recaudo
Soy la vía férrea abandonada a su propia suerte
Soy la moneda oxidada de un peso de otra época
Soy la piedra de tope de una estación cargada de pesares
Soy el peuco emboscado esperando que escampe
Soy la liebre alerta en el bebedero
Soy el chonchón titubeante de la carreta chancha
Soy el hacha ociosa clavada en el tocón
Soy el zorro que bosteza de hambre en su madriguera
Soy el coipo soterrado en sus túneles
Soy la bosta humeante en el corral
Soy el bote solitario amarrado al embarcadero
Soy la hechona afilada en la piedra del herrero
Soy el gallo giro picoteando nervioso
Soy el perro del hortelano que gruñe sin saber por qué
Soy el relámpago que hace relinchar a la yegua
Soy la luna escurridiza como un espejo entre los cirrus
Soy el tucúquere mimetizado con el ramaje
Soy el murciélago colgado de la viga en la capilla
Soy el humo que se desprende de la choza con pesantez
Soy la veleta que nortea inclemente sobre el tejado
Soy la gotera intermitente en la galería
Soy la puerta que se abre para el huésped
Soy el leño que gime lamido por las llamas
Soy el niño que garrapatea sus deberes a la lumbre del fuego
Soy el plato de sopa humeante servido por la madre
Soy el pan mordido y desmigajado sobre el mantel
Soy el rubor en las mejillas de las jóvenes confidentes
Soy la coliza de pasto que sirve de lecho al afuerino
Soy la savia que palpita en el interior del tronco
Soy el trueno que pugna en el seno de la peña
Soy la sangre que bulle por todo el cuerpo
Soy el silencio que nutre y apacienta el corazón
Soy el alma de la tierra como la brasa entre las cenizas.


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Traducciones

Hilde Domin / Silvana Franzetti


Canciones / Lieder






Cinco canciones de exilio / Fünf Ausreiselieder



1
Acá


Niños no deseados
mis palabras
se hielan.

Vengan
quiero ponerlos
sobre las puntas
de mis dedos calientes
mariposas de invierno.


El sol
pálido como la luna
brilla también acá
en este país
donde probamos
el ser extranjero hasta el final.


1. Hier
Ungewünschte Kinder / meine Worte / frieren. // Kommt / ich will euch / auf meine warmen / Fingerspitzen setzen / Schmetterlinge im Winter. /// Die Sonne / blass wie ein Mond / scheint auch hier / in diesem Land / wo wir das Fremdsein / zu Ende kosten.





2
Poema de exilio


Los objetos me ven llegar
descalza
les devuelvo la libertad
a mi cama que quiso ser mi cama
a mi mesa
a las paredes que prometieron esperarme
como las paredes de la infancia.
Mis objetos suaves,
ustedes quisieron coleccionarme.


Objetos,
ustedes me ven partir.



2. Ausreisegedicht        
Die Gegenstände sehen mich kommen / barfuß / ich gebe ihnen die Freiheit wieder / meinem Bett das mein Bett sein wollte / meinem Tisch / den Wänden die auf mich zu warten versprachen / wie die Wände der Kindheit. / Meine sanften Gegenstände / ihr wolltet mich sammeln. // Gegenstände / ihr seht mich gehen.





3
Me refugio en la cosa más pequeña


Me refugio en la cosa más pequeña
en la eternidad del musgo
húmedo
del tamaño de un dedo
desde la infancia
hasta hoy.

Yo, Gulliver
pongo mi cara en este musgo
Gulliver
cuyo paso traspasa
cuando me levanto
la frontera del país.



3.
Ich flüchte mich zu dem kleinsten Ding
Ich flüchte mich zu dem kleinsten Ding / der Ewigkeit eines Mooses / feucht / fingergroß / von der Kindheit / bis heute. // Ich Gulliver lege mein Gesicht in dies Moos / Gulliver / dessen Schritt / stehe ich auf / die Grenze des Lands überschreitet.





4
No es tiempo de aventuras


Cuando los fines del mundo son para vos suburbios
conocés el olor
corrés las letras que abren
una al lado de la otra
y entrás
no
en la amplitud
en otra estrechez.

Salir desde tu puerta
¿hacia dónde, entonces?
¿no sos hogareño
como cualquiera
solitario
como cualquiera
en la garganta de tu tigre?

No, no es tiempo
de aventuras.


4.
Keine Zeit für Abenteuer

Wen die Enden der Welt dir Vorstädte sind // du kennst den Geruch / du rückst die Buchstaben nebeneinander / die öffnen / und gehst hinein / nicht / in Weite / in andere Enge. // Aus deiner Tür / wohin denn? / Wohnst du nicht häuslich / wie jeder / einsam / wie jeder / im Schlund deines Tigers? // Nein, es ist keine Zeit / für Abenteuer.





5
›Silence and exile‹


Exilio imperdible
lo llevás con vos
te deslizás adentro
laberinto plegado
desierto
transportable.


5. ›Silence and exile‹
Unverlierbares Exil / du trägst es bei dir / du schlüpfst hinein / gefaltetes Labyrinth / Wüste / einsteckbar.









Canciones para dar coraje / Lieder zur Ermutigung



I
Nuestras almohadas están mojadas
por las lágrimas
de sueños alterados.

Pero otra vez se eleva
la paloma
de nuestras manos vacías
desamparadas.



I. Unsere Kissen sind nass / von Tränen / verstörter Träume. // Aber wieder steigt /
aus unseren leeren / hilflosen Händen / die Taube auf.





II

Mucho tiempo fuiste perseguido alrededor
de los muros sin puertas de la ciudad.

Huís y esparcís
los nombres confusos de las cosas
detrás tuyo.

Confianza, el más difícil
ABC.

Hago un pequeño signo
en el aire
invisible
donde comienza la ciudad nueva
Jerusalén
la dorada
de la nada.



II Lange wurdest du um türelosen / Mauern der Stadt gejagt. // Du fliehst und streust / die verwirrten Namen der Dinge / hinter dich. // Vertrauen, dieses schwerste / ABC. // Ich mache ein kleines Zeichen / in die Luft, / unsichtbar, / wo die neue Stadt beginnt, / Jerusalem / die goldene, / aus Nichts.




III
    para Li

Esos pájaros
sin dolor
esos pájaros
dorados, los más leves
flotando
sobre los techos.

Ninguno
preguntando
por el otro.

Sin ruego
sin anhelo
mezclándose, separándose.

Nosotros
debajo de los techos
aferrándonos.

Mirá
el sol
vuelve
como humo dorado.
Cayéndose sube.
Sube desde los techos de Job.
Amanece
hoy
por segunda vez.


III. für Li
Diese Vögel / ohne Schmerzen, / diese leichtesten goldenen / Vögel / dahintreibend / über den Dächern. // Keiner / nach den andern / fragend. // Ohne Bitte, / ohne Sehnsucht, / sich mischend, sich trennend. // Wir, / unter den Dächern, / uns anklammernd. // Sieh, / die Sonne kehrt / wieder / als goldener Rauch. / Die fallende steigt. / Steigt aus den Dächern Hiobs. / Es tagt / heute / zum zweite Mal.







Hilde Domin: Canción para dar coraje II / Hans-Georg Gadamer



Ninguna palabra está aislada. Ninguna palabra comienza en sí misma. Uno siempre ya ha escuchado. Uno siempre ya ha dicho algo. Siempre tiene algo más que decir. Tampoco las palabras de un poema son pura información que ha sido registrada. Son como signos y señas que nos indican la lejanía. Si las líneas concisas que aquí leemos no estuvieran acompañadas de otras "Canciones para dar coraje", tampoco estarían solas. Pertenecen a un contexto de sentido que tiene, casi, algo así como un tema común. Desde luego, es una contexto poético. Imágenes, gestos, metáforas (a lo que así llamamos) son puestas unas al lado de las otras como si se sucedieran. En realidad, gravitan unas contra otras y forman el campo de una experiencia. La línea que nombra esta experiencia se encuentra en el medio del poema: "Confianza, el más difícil ABC".

Uno pregunta enseguida: ¿debe uno aprender la confianza? ¿puede aprenderla como se aprende a escribir? Como si uno pudiera vivir sin confianza. ¿No está todo nuestro habla sostenido por la confianza, en los otros que lo comprenden a uno, en las palabras que todos conocen, en el mundo que existe en las palabras? Y, sin embargo, aquí la confianza es nombrada como algo que se debe aprender completamente desde un principio. Cómo pudo haberse perdido el más fácil, el que sirve de base a toda permanencia en la vida, a todo discurso duradero, el ABC. ¿Se puede, simplemente, aprender de nuevo? ¿Como algo todavía desconocido o como algo desaprendido? ¿No están acaso sin puertas los muros a lo largo de los cuales uno busca? En efecto, es el más difícil ABC, el que uno siempre olvida de nuevo, que siempre pierde de nuevo, ¿cómo debe uno aprenderlo?

La primera parte del poema describe la pérdida de la confianza. La segunda parte, el comienzo del regreso a la confianza. En la primera parte se usa la segunda persona del singular, en la segunda parte, la primera del singular -seguramente, no por casualidad-. Es el mismo yo lírico el que primero se dirige a sí mismo como a un otro, -¿no es, entonces, otro distinto a mí, siempre, el que pierde la confianza en la vida?- y el que después se confiesa algo a sí mismo, en voz baja, y con ello comienza de nuevo a estar de acuerdo consigo mismo.

La imagen que el poema evoca al comienzo, el ser perseguido (todavía no se sabe bien por quién) despierta una de las escenas más terribles de la Ilíada, cuando Aquiles persigue alrededor de los muros de Troya a Héctor, presa del miedo a la muerte, a quien no lo recibe ninguna puerta salvadora. La huida desesperada del más valiente está allí, en los versos del comienzo, pero enseguida transformada y aumentada. El primer desconcierto llega a uno por la expresión "los muros sin puertas". No son muros cuyas puertas permanezcan inalcanzables y cerradas, sino muros a lo largo de los cuales uno busca y no encuentra las puertas que lo dejan entrar y salir de la ciudad de la confianza y del mundo familiar. Y el segundo desconcierto: aquí no aparece ningún amigo dispuesto a ayudar al que huye, de modo que éste se vuelve amo de su miedo y se enfrenta a la lucha; aquí no hay ningún enemigo visible al que uno pueda hacerle frente o entregarse: aquí el que huye ha arrojado todas las armas, ha arrojado detrás suyo los nombres de las cosas, porque son confusos y ya no sirven. Esto otorga a la imagen completa de la huida su sentido radical. La confusión de los nombres de las cosas significa el peligro mayor y la máxima indefensión. No sólo sabemos por Lao Tse que si él hubiera tenido que gobernar, habría querido comenzar con la rectificación de los nombres; también sabemos que Tucídides describe, mediante el cambio de significado de las palabras, la disolución que atacó a Atenas, plagada por la peste. Conocemos, además, la falsificación monstruosa de conceptos que causan los demagogos de todos los tiempos. Aunque quizás esto sea visto todavía de manera demasiado particular. Que los nombres de las cosas se confunden, que las palabras que valían antiguamente se vuelven impotentes, siempre es la experiencia la que acompaña el derrumbe de una confianza. El que deja de estar rodeado por la defensa protectora de las palabras familiares, ya no entiende el mundo.

Este es el sentido de la metáfora homérica de estos versos: la ciudad de la confianza, en la que uno puede permanecer y vivir solo, se ha vuelto inaccesible. Es más, ¿existe aún la ciudad detrás de los muros del rechazo alrededor de los cuales somos perseguidos?

Uno presta atención al cambio de tiempo verbal. La persecución aparece en tiempo pasado, iniciada a través de "Mucho tiempo", la telaugés prósopon [fachada que brilla a lo lejos] del poema, que enseguida indica la transformación que se está gestando. Y, sin embargo, la huida y el acto de arrojar los nombres se continúan en presente. No sólo, me parece, para hacer que la persecución desesperada aparezca de manera totalmente presente, sino porque este movimiento de huida de la vida, esta persecución que va de decepción en decepción no termina de golpe. Continúa donde siempre fracasa el acuerdo y la confianza.

A la inversa, no es lícito preguntar cómo pasa el poema de repente al aprendizaje de la confianza. No pasa de repente. La confianza siempre está ahí, siempre es necesaria. Incluso cuando está socavada, está ahí, como eso que uno debe intentar aprender de nuevo. Del mismo modo, también es válido: aprender de nuevo la confianza no es un nuevo comienzo inocente y esperanzado que aprende paso a paso las letras de la confianza, después de haber experimentado todas las decepciones, de haber saboreado toda la desesperación. La confianza es un riesgo secreto, imperceptible, no admitido. Tener confianza. Este giro de nuestra lengua contiene todo lo que el poema evoca sensorialmente, lo que a uno se le desvanece constantemente, aquello por lo que uno se ve permanentemente engañado, en lo cual uno siempre fracasa y, sin embargo, en voz baja, regresa. Nunca hay pruebas a las que la confianza pueda hacer referencia. No es una letra conocida y una serie de letras que todos conocen con lo que comienza el nuevo aprendizaje de la confianza. Son signos en el aire, por ningún otro reconocibles, no enseñables, apenas concientes para uno mismo y, sin embargo, estos signos arriesgados en lo más fugaz están plenos de referencia, de comienzo, llenos de una primera permanencia.

Que la ciudad nueva de la confianza está construida "de la nada" se entiende, si la confianza debe ser confianza y no seguridad bien fundada. Que brille en el dorado resplandor de una eterna espera, una Jerusalén divina, otorga a la verdad que yace en estos versos su último sello. No se puede vivir sin confianza, sin familiaridad alrededor y sin aquella última intimidad consigo mismo, que a uno le permite decir yo y ser yo.

Traducido de:
Hans-Georg Gadamer, Geammelte Werke (volumen 9),
Tübingen, J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 1993.





Hilde Domin nació en Köln, Alemania, en 1909. Ante la inminente llegada al poder del nacionalsocialismo se exilió en 1932, primero en Italia, luego en Inglaterra y finalmente en República Dominicana. En 1954 regresó a Alemania. A partir de entonces fue considerada en su país por el filósofo Hans-Georg Gadamer una "poeta del regreso". Además de poesía, Domin escribió una novela y varios ensayos, entre los que se destaca Wozu Lyrik heute (1968), traducido al español con el título ¿Para qué la lírica hoy? (trad. de Juan Faber, Barcelona, Caracas, Alfa, 1986). Entre sus libros de poesía se encuentran: Nur eine Rose als Stütze (1959), Hier (1964), Traum I (1981) y Der Baum blüht trotzdem (1999). Las siguientes series de poemas escritos entre 1960 y 1964 fueron traducidas de Gesammelte Gedichte (Frankfurt am Main, S. Fischer, 1999).


Silvana Franzetti es poeta y traductora. Publicó Destino de un hombre agitado (Seis Sellos, 1994), Mobile (Libros de Tierra Firme, 1999). Es autora, junto con Mariana Bustelo, del objeto impreso Telegrafías (La Marca, 2000). Su libro inédito en papel, Edición bilingüe (2000), se encuentra en www.poesia.com <http://www.poesia.com/>.

Tanto la traducción de las canciones de Hilde Domin, como del texto crítico de Hans-George Gadamer, pertenecen a Silvana Franzetti, quien agradece a Inge Stache, Mariana Amengual y Rolf Souschek sus atentas lecturas.

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Obra en construcción

Qué hace un chico como yo en un sitio como este? / Daniel Samoilovich




El Despertar de Samoilo es un exagerado poema de unos seis mil versos en el que estoy trabajando hace unos tres años. Lo de la medida viene a cuento, ya que es una historia de gigantes; también hay fantasmas, sombras, muertos vivos, la perra Laika, tártaros, mendigos, escorpiones y tigres de Bengala sospechosos (sospechosos de no ser tan de Bengala). Estos personajes confluyen en una especie de obra de teatro u ópera bufa, aunque yo prefiero considerarla una balada o algo así, o en todo caso una obra para marionetas, o para voces, no para actores (si puedo, después contaré por qué).

El poema nace de una equivocación. Hace tiempo leí Joyce and the making of the Ulysses, de Frank Budgen, un pintor que fue amigo de Joyce en los años 20. Se trata de un libro publicado originalmente en 1934, infaltable en las bibliografías joyceanas y muy citado por todos los que escriben sobre Joyce; sin embargo, pese a su carácter de testimonio privilegiado y a la agudeza de algunas observaciones críticas, no ha tenido una buena fortuna editorial (no ha sido traducido a ningún idioma, y aún las ediciones en inglés son escasas).
El tiempo lo ha transformado en un libro raro; Budgen no era un escritor "profesional", sino un entusiasta lector que decidió escribir sobre un amigo suyo que en ese momento era el semidesconocido autor de un libro escandaloso. Budgen juzga necesario, entonces, resumir y defender el argumento del Ulysses, y, de paso el del Finnegan's Wake, a esa fecha publicado sólo en parte. Esos resúmenes le toman páginas y páginas que hoy parecen inútiles. Bueno, más o menos: a mí me sirvieron; porque yo leí ahí un argumento del Finnegan´s Wake que me pareció fantástico, que apunté y envidié, y que después no encontré para nada cuando laboriosamente leí el Finnegan's Wake de verdad. O Joyce cambió mucho de idea entre 1934 y 1939 (no creo, pero es una posibilidad), o Budgen entendió mal, o yo entendí mal a Budgen o a Joyce, el caso es que de pronto me encontré con que en una libreta de notas tenía una historia que no era, digamos, de nadie; que era, digamos, mía.

Me tenté de escribirla. No tomé ninguna determinación especial acerca de cómo. Yo venía de terminar Las Encantadas, que tiene un mínimo esquema argumental y me pareció que se trataba de más de lo mismo. Hice que Samoilo se despertara en una pieza de hotel después de haber estado un tiempo muerto, y ya; un despertar siempre es una cosa interesante, hay un momento de inadecuación, una solución de continuidad que tiene sus posibilidades (piensen sino en Gregorio Samsa). Lo dejé hablar a Samoilo, que no sabe que está muerto, le intercalé una suerte de narrador que sí sabe que Samoilo está muerto, y todo iba más o menos normal. Pero lo que de veras no "decidí" y que iba a ser la fuente de muchas tribulaciones, es que detrás de Samoilo y el narrador otros personajes también tomaran la palabra, que hablaran entre sí, que el fantasma de una representación escénica tomara vida entre los muchos fantasmas que El Despertar de Samoilo concitó. En esos meses Arnaldo Calveyra estaba parando en mi casa - otro fantasma más, porque Arnaldo iba y venía, con su frágil e incansable figura viajaba a Entre Ríos, a Luján, a La Plata; un día, cuando uno se había acostumbrado a desayunar con él se había marchado por una semana, de pronto volvía y era uno más de la casa, como si hubiera vivido allí desde siempre y para siempre. Arnaldo es autor de más de una obra de teatro, trabajó con Peter Brook en Inglaterra, y con su aspecto distraído cuando no alucinado es un crítico fino y duro. "Arnaldo, ¿qué será esto? ¿Es teatro, es un mamarracho, qué?". Leyó las 20 ó 30 páginas que tenía El Despertar en esa época y me dijo: "Uno dice una cosa, otro le contesta, es teatro, por supuesto". "Pero yo no tengo ni idea de 'teatro', yo no sé siquiera si quiero 'personajes', y menos que menos psicología o carácter para los personajes, preferiría que sean de un modo u otro según como sople el viento, que la acción los arrastre. Entonces ¿qué clase de personajes van a ser?". En vez de contestarme, Arnaldo sacaba de algún lado una libretita y anotaba: "Que la acción los arrastre". ¿Qué hacer con este maestro ultrazen, carente incluso del autoritarismo de un maestro zen?
Desde luego, persistí en mi equivocada preocupación por el género de lo que estaba escribiendo. Buscando un modelo diferente del teatro naturalista, leí teatro latino: vagamente me acordaba de El soldado fanfarrón de Plauto, que en su exageración y burdo carácter podía acercarse a los personajes machietta que yo buscaba; bueno, sí, cuando lo releí comprobé que el miles gloriosus era suficientemente ridículo, era como un personaje de historieta, pero había también una trama superelaborada, juegos de equívocos y sorpresas que dependían de un dominio absoluto de la acción que yo no podía ni quería tener. Otras obras de Plauto tampoco me sirvieron; entonces, cuando estaba por tirarme a releer Ubú, paré: me quedé con mi recuerdo de Ubú, con la idea misma de un teatro de marionetas, con la convicción de que aun en Shakespeare la acción es más caprichosa de lo que se cree: nada en Otelo prefigura los celos hasta que de repente le da un ataque, que hay que creérselo porque sí, no porque Shakespeare lo haya preparado. Ahí empecé a entender a Calveyra, mi maestro zentrerriano, y seguí adelante con la hojita donde tenía anotada mi trama robada o heredada por error; sin prisa y sin pausa; y que los géneros se los lleve el demonio, si los quiere.

Poco a poco la cosa fue tomando forma. Si los personajes apenas tenían marcas diferenciales, la obra, su desborde, su coqueteo con la broma idiota, su disposición a entretenerse en disquisiciones más bien ociosas, eso sí que existía. ¿Es mejor la vida vegetal que la animal? ¿En qué se ha gastado más tiempo y rupias a lo largo de la historia: en acercarse a los demás o en alejarse de ellos? ¿Por qué los individuos quieren vivir? ¿O son las especies las que quieren? Mi muerto vivo tenía que cumplir una tarea para los dioses, e iba acercándose a ella lentamente; cada tanto, como ramalazos aparecían los acontecimientos de su vida anterior. Aparentemente, se había muerto para la época en que los sandinistas tomaron la ciudad de León, pero él creía que habían tomado Lyon y estaban a unos kilómetros de París; el tipo andaba a la deriva, igual que el poema, pero justamente por eso la apelación brutal a cuanto estilo anduviera por ahí no se me apareció bajo el signo del eclecticismo sino de la necesidad, cuando no de la desesperación de tener que andar sin saber desde dónde ni hacia dónde ni cómo ni por qué. El lenguaje mismo se doblegaba a esa necesidad, y era deformado para alcanzar, corriendo siempre de atrás, a un impulso que lo superaba. No sólo todo bicho, metro o asunto iba a parar a un gran asador, sino que las palabras e idiomas también lo hacían. Por momentos, aparecía también otra enormidad, pasiva esta, la de la república, la de América del Sur, donde los sueños iluministas-revolucionarios, por más grandes que fueran, eran una sábana chica para tamaña cama. Hubo días extraños y vertiginosos en que acababa una jornada de diez horas escribiendo sin parar y tenía cuatrocientos o quinientos versos más que al comienzo; diciéndome por un lado que aquello tenía que ser basura, por el modo físicamente brutal en que había surgido, mientras otro sector de la conciencia entendía que aquel esfuerzo físico era congruente con mis esperpentos, con su extravío, con su horror vacui. Me empecé a pensar como un pintor haciendo action painting y me gustó; era mejor que pensarme como un imbécil atacado de glosolalia.

Salir a la calle, y no entender gran cosa. ¿Qué estuve haciendo? ¿Qué hace toda esta gente? Con razón mis esperpentos son misántropos, y hasta misóginos. La melancolía de Durero se rodea de figuras geométricas, en ellas halla, se ve, su consuelo. Mientras estuve encerrado escribiendo como un galeote, mi consuelo fue este icosaedro que mutaba a dodecaedro, para retomar luego sus veinte caras, este objeto alquímico que a veces era sueño y a veces espacio, a veces el paso vivo del octosílabo, otras la cantilena decasílaba, otras el grave andar del verso de once o trece sílabas, a veces piedad y a veces burla del que hace 35 años fui. El brusco despertar de aquel Samoilo en el siglo XXI es paradójicamente para mí, el escritor presente, un viaje hacia atrás, en su búsqueda, o en busca del sentido de aquella fiebre, y, de paso, de aquel siglo XX. Con razón al salir a la calle no entiendo nada. Algo parecido le debe pasar al investigador del mal de chagas que se ha pasado el día con sus bichos; solo que aquí la vinchuca vengo a ser yo.

¿Qué hace un chico como yo en un sitio como este? O, por decirlo de otro modo ¿qué hace un poeta objetivista escribiendo seis mil versos de ogresas y chistes malos, rimas tontilocas y debates de sabor martinezestradista? Como dijo San Agustín del tiempo: "Qué sea eso, si no me lo pregunto lo sé, si me lo pregunto no lo sé".

Por otra parte, ¿qué hace un chico como yo en un sitio como este? debe estar entre las tres o cuatro preguntas humanas básicas (después, claro, que la principal -¿qué voy a comer hoy?- está respondida). Contestarla demasiado rápido es demasiado parecido a obviarla. Hay que detenerse en ella, ponderar la extrañeza que representa, porque si hay una chance de entender o cambiar algo en uno o en el mundo, debería ser tomando como piedra angular ese instante de desajuste en que los sueños escapan por la habitación y la realidad, sea ella lo que sea, no ha cerrado su malla sobre el que soñaba. Eso es el despertar y eso es El Despertar de Samoilo, precisamente, y por eso es pertinente y necesaria la inadecuación entre la clase de poeta que yo era antes de empezar y el mamotreto de seis mil versos gargantuescos que escribí. Y tal vez esto mismo vuelva necesaria esa impresión de salir a la calle después de una jornada de un trabajo que nadie me ha pedido, que el mundo no espera ni está dispuesto a pagar, y al que le he dedicado, sin embargo, mis mejores horas.

La escena que acompaña a estas líneas es una suerte de intermedio musical, bastante desgajado de la acción principal (apenas un poco más desgajado que el resto; como dije, casi todo el poema es deriva). La elegí por su relativa autonomía y extensión adecuada a lo pedido. En la escena anterior, Samoilo acompañó a un amigo en un intento de asesinar a una pareja de gigantes y fue detenido como sospechoso; en la siguiente, va a amanecer en la cárcel. Entre ambas, la prisión es presentada y aparece Prisioner, cuya voz se alterna con las del Coro y el Corifeo.





El Despertar de Samoilo (fragmento) / Daniel Samoilovich


Escena IX: La kansió de la prisión



"Antes podríais
prohibir al mar que obedezca a la luna."

Shakespeare



Una suerte de entreacto musical. La prisió. Corifeo, Coro y Prisioner.


CORIFEO
Ni la mala maleza sobrevive
ni la piedra ni la breña son inmunes
a la vida terrible.
¿Cómo se sabe que a la puerta
de aquella gruta una boka se abre
del infierno? ¿Acaso no se ve
agostarse los árboles allí
y hasta palidecer el pedernal?
¿Se capta o no se capta
el infausto siseo de nocturnas aves
de andar pesado y de vuelo grave?
Sólo estas agoreras allí medran
y alguno que otro arbusto se retuerce
a fin de que ninguno pueda
negar que fue advertido del peligro
de apropincuarse a esta lóbrega prisión:
y la discreta, lacónica inscripción,
pintada en negro, en grandes mayuscúlas,
sobre el muro perimetrinencial:
LA KONTXA DE TU MADRE PUTA.
Es posible pensar esta oración
cual exvoto de alguno que partiera
de esta cárcel y antes de marcharse
grabó su adiós con el extremo ennegrecido
de un rencor que ardió muy lentamente;
empero, me parece más probable
que este la concha de tu madre etcétera
sea un verso que rezuman las paredes,
algo que se escribe por sí mismo
en el muro cuando dentro cantan
-borón bon- la kansió de la prisión.

CORO
La kansió
de la prisión:
borón bon bon,
de tu madre puta la kon.

CORIFEO
¿Por qué esta notable afición,
esta casi devoción por la madre ajena?
¿Por qué escribir morosamente
el nombre y demorarse en el oficio
en que usado se habría el supuesto orificio?
¿No es un desatino tomarse tal trabajo
por el pinche carajo
de la progenitora del vecino?

PRISIONER
¿Quiere saber el motivo afectivo,
el motivo de la mi kansió?
Atención, yo te voy a splicar.

CORIFEO
Ah, buen senyor si tiene tiempo
sí, por favor, espliquemé.

PRISIONER
Tiempo es lo que me so
braquí. Evocar de tu madre la kón
es maldecir el putujero,
el mágico sombrero,
de donde el coneprójimo salió:
es maldecir la kueba
dondel destín del vecino fraguó.

CORIFEO
Diríase forma ublicua, sutil,
de maldecir del propio destino.

PRISIONER
¡No me vengas con cuentos, cretino!
Mi destino es mi propio destino,
y es distín bien distinto del tuyo.
Tú has tenido masuerte, cocuyo,
has tenido masuerte queyó:
mas no te salvas, no,
de venir de un aujer profanado:
no me quejo que soy desdichado
mas proclamo que tu gaya fortuna,
manchada está desde la kuna:
cogiéronse a tu madre un millón
de millón de cretinos percebes
y de esa incierta turbamulta vienes:
lo que invoko es el aujero la gruta
que más que entrada a tu madre puta
es entrada al infierno:
¿o qué crees que hacen en torno
a esta cárcel, a este buco podrido,
sos arbustos chaparros, sas taradas
y nocturnas y nefastas aves,
de andar pesado y de vuelo grave?
¿De ké sirve que guarden ahora
mil garitas mil perros la puerta
el roído portón del aujero
donde todo el que quiso entró?
Obvio es que no cuidan la entrada
- pues ya todo el que quiso, entró -:
lo que cuidan es que no se rebalse
la infausta progenie de tu madre
so toda la orbe. Y yo, ¿qué hago,
qué hago quiadentro? ¿Así
que robé, que maté, que rompí
las senyals del transisto, asesté
un martiyo de ocho tonladas
sobre la cabezo de un becino?
¿Rojé mi novia del piso trecero?
¿Misoginia armada, incomprensible saña?
¿Con violación de cerradura y en campaña
y en banda y en poblado? ¿Motosierra? ¿Levosía?
¿Menoscabé la honra,
el capital, la propietatis privadública,
sobedecí lautoridad, lesiones medias
y eskoriasiones graves?
¿Desacato, misisidio en rinia,
en concurso real con perjujurio? ¿Pude haberme
perfecto figurado las ecuencias
de mis actos y si se descuidan
hasta explicado las causales? ¿Husé
desaprensiva y alegrosamente
catorce credijetas Monstercard
que me ajensié urgando los bolsillos
ajenos en Lemetro Deparís? ¿Ah, oui?
¿Y qués que sá tiene que ver?
La problema no es ese, la problema
fue que me garraron, hideputas. La kulpa
es de Fortún, que no sonrió.
Consider cuántos cientos ficieron
lo mimismo que yo y ahora gosan
de lindas negritas pintadas
con Revlon y Crisdior y Paloma
Picasó, por lo demás desnuditas
en paisaje tropic, y buen Sena
en un fonda de lux près du Pont del Almá.
El problem evidement ne sont pas les crimes
que j´aurai commis, el problem es la sonrisa
absente de Fortún: ¡Fortún,
porké me fuiste tan esquiva!
¡Ah, Fortún, qué puteres!
¡Ha tatantos tantísimos sonriste
y a mí me malakara pusiste!
¡Hidepú, ketriste,
que irrevocablemén
tetrís
testoy!
¡A mí justo a mí no quisiste!
Una pena me embarga, un ideo amarga
y es justo la única ideo
que no puedo no debo pensar:
que no meresí mejor suerte, ¡qué!
Pero no puedo no debo no puedo
darme el lux de tal cosa pensar:
no se puede sumar más desgraz
al desgraz de ser un prisioner.
Ya saldré, saldré al cielo estrellado
de noviembre donde bate sus alas
pelusudas el alegre murciélago:
saldré
y en saliendo daré el súpergolpo,
y vengaréme de todos ustedes.
¡De un golpo! ¡De todos a una,
pero muy de a poco, sin empero!
¡De a uno! Me recontra requetevengaré.
Los cortaré en minimúsculos trozos,
picadillitos habrán de quedar.
Garantizo, hijitos, que seguirán sofriendo
aún después, chodespués de estar mortos
- aunque pensándolo bien, por las dúvidas,
mejor que sofran todo mientras viven.
Para entonces, quedará demostrado
que ni fui ni soy desgraciado
ni merecí de Fortuna desprecio,
tan sólo distrajóse quince años
los quince podridos añitos
que llevo en prisión. ¿Y por qué no atendió mi pedido
de mejor suerte tener?
No porque no haya querido: la cosa se complicó:
miles de tarados
yorando y yorando en la cola
de los recomendados, eso la distrayó.
Pero es nada, es mera postergatio
de la revelatio de mi naturo verdadero,
elegante, prosper, superiero.
Esta es, señores, hela aquí.
aquí, quiaquí la kansió
de la prisió,
y su motivo afektivo:
la ko-ko-koncha de tu madre pooh,
y el cu-cu-cu de tu padre putativo.

CORO
Y el culo pensativo
de tu padre putativo.
Y el col-chón-chón
de tu amargo corazón.

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Arte

Por qué Paraguay y la Masmédula Marciana / Rafael Cippolini


Al Gran Marciano Benito Laren


Girondo tenía por entonces el cráneo trepanado y el profuso y desigual vendaje lo remitía de inmediato a su querido Apollinaire tras el obús, auque, dadas las proporciones, su volumen se mantuviera, de no tan lejos, en un talle semijíbaro. Nunca habían sido infrecuentes en sus gestos las maniobras de la impaciencia, pero esta vez su descoordinación muscular proclamaba vivo rictus su magnificencia. Así sucedía cuando la mucama anunció al poeta Madariaga.
El tal Coco (o Paco, según cual frente) ascendió en breves cuotas, un tanto más inquieto que en otras oportunidades, la escalera de acceso del domicilio en la calle Suipacha al mil doscientos. Los ojos de Don Oliverio lo recibieron despidiendo puntos suspensivos. Pero poco se continuaron y, en breve ademán, arrojó una billetera sobre el escritorio que lo resguardaba (incluso de noche).
Madariaga no atinó a mucho, comportándose como un signo de interrogación en sí mismo. El poeta de los tranvías rompió el naciente iceberg:
"Ahí están los boletos, fíjese. Los dos que nos hacen falta. Hace días que no puedo pensar sino en nuestra expedición. Usted es el mejor guía que conozco. Nadie sino usted puede llevarme de inmediato con los tesoros que busco".
El poeta de los trenes fluviales, a su turno, multiplicó su tipografía corporal y las interrogaciones se tornaron por completo capilares.
"Tesoros, tesoros - continuó el martinferrista - no me interesa nada más. Por eso nos vamos al Paraguay. Porque nadie que no sea usted puede conducirme en el menor tiempo a las más carnosas joyas adolescentes de suspiros en guaraní. Quinciañeras, eso. Quinciañeras deliciosas".
El portazo fue más rápido que las cejas de Madariaga. Ahí estaba, cual esfinge de acero, la impertérrita Norah Lange. De un tremendo manotazo arrebató los boletos al tal Coco o Paco y sin que sus pupilas lo buscaran dijo subida al más espeluznante gargarismo:
"Váyase, Madariaga; no es algo que a usted le incumba". Otro segundo y el poeta de los gauchos surrealistas bajaba ya la escalera mientras un nuevo portazo concluía la simetría de estruendos.
Pasaron las semanas y cada vez que el más joven de los poetas atendía su teléfono, ahí se sucedían los gags guturales de quien había suspendido su excursión a la fuerza. Hasta que la eternidad lo libró de sus propósitos de convertirse en un caza tesoros.
Pero todo anhelo encarna. Un tanto menos de medio siglo después, el artista extraterrestre Benito Laren cumplía, con exhaustiva minuciosidad, el menú libidinal que el autor de "El Espantapájaros" había soñado para la gloria de sus últimos momentos.
Ahora el desvelo de uno se transformaba en la euforia del otro: nada se pierde.
Sólo que los tesoros modifican la identidad de sus pretendientes.


Aún en Villa Ballesta, agosto de 2002.

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Rafael Cippolini y Benito Laren en espacio VOX en Arte BA

Benito Laren es sin duda uno de los artistas mas peculiares del circuito del arte argentino ,calificación que le cabe no solo por su maravillosa producción de pinturas y objetos sino también por el complemento que su figura , relatos , anécdotas y abrumadora biografía articula con ella.
Afortunadamente toco al stand de VOX compartir medianera con la galeria Sonoridad Amarilla donde el bueno de Benito deleitaba a los paseantes con su batería de recursos plásticos . Pudimos escucharlo y aprovechar para hacerle algunas preguntitas.


-¿Cuál es el tesoro mas preciado que busca un artista?

Fama, brillo y oro.

-¿Qué puede ofrecer una mujer a un ser que no es de este mundo?

Paz (porque todas las mujeres son requilomberas, encontrar una que no pelee
ya es mucho ...) y que no hable...

-Dos artistas actuales a los que se sienta próximo.

Fabio Kacero y Miguel Harte.

-Qué está faltando en el arte argentino contemporáneo.


Más artistas que pinten sobre vidrio... y un artista bueno que se destaque
internacionalmente... El único que se destaca es Kuitca, por el precio,
porque después... ¡Necesitamos otro Di Tella!

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El valor de las obras de arte / Mercedes D. Araujo

UNO: Ayer fui parte de un extraño suceso. De manera espontánea y repentina pasé de una placida, cómoda y contemplativa actitud de espectadora de obras de arte a un lugar de acción en el que se llevaba a cabo un "juego" propuesto por la artista Marina De Caro. Ella, bajo la premisa "El valor de las cosas: ¿cuál es el valor de las obras de arte?" proponía en el stand de Lelé de Troya en la Feria de Arte Arteba 2002, que la obra expuesta en ese espacio recibiera el valor que el comprador considerara el equivalente a la obra/ objeto de intercambio.

Desde el primer minuto en el que me involucré voluntariamente en su juego/propuesta de investigación, una serie de consideraciones, deseos, sentimientos de pudor e incomodidad comenzaron a entretejerse entre los pliegues de mi voluntad. Mi voluntad, digámoslo claramente, de apropiarme del objeto de arte que de manera compulsiva y rauda me había inducido a querer jugar. O sea, deseo.

DOS: Yo llamo juego a lo que probablemente Marina De Caro llama, con mayor justeza, proyecto de investigación. Pero lo llamo juego entendiendo que el juego es un ejercicio recreativo sometido a reglas en el que se gana o se pierde o se logra un fin o se resuelve una cuestión propuesta en términos de acertijo.

La premisa de Marina De Caro tenía un poco de todo esto. Cuál es el valor de una obra de arte para quién la quiere comprar sin que el artista que la ofrece le haya puesto un valor previo ni tampoco, una vez hecha la oferta, la pueda rechazar por encontrarla injusta.

¿El precio o valor monetario de esa obra de arte es una adivinanza o un acertijo que el comprador debe descifrar si pretende no comportarse desmedidamente inequitativo o abusivo respecto de lo que paga?

¿Es posible pagar un precio justo por una obra de arte? Aparentemente esa posibilidad se podría esbozar en un remate donde por lo menos dos o más personas pujan por la obra que desean, partiendo de un valor base que el artista o marchand o propietario de la obra considera justo.

Pero dentro del juego propuesto no existían esas reglas. Sólo estaba yo con poca plata en el bolsillo y debía tratar sencillamente de poner un precio que no me sería rechazado. Lamentablemente, digo lamentablemente porque eso dificultó mucho mi posición moral en el juego, yo solo tenía en mi poder veinte pesos y las obras de Marina De Caro, multiplican en cientos o en miles dependiendo de la obra, en su valor, los escasos dos billetes que yo tenía en mi billetera.

Pero no debía poner idealmente un valor y decirle a Marina "vale oro" porque entonces no podía jugar. Así fue como la obra de Marina pasó a mi poder simplemente por haberme animado a decir "el precio que tiene es lo que yo tengo en mi bolsillo".

¿Es posible poner el precio justo de una obra de arte? Indudablemente la obra de arte de Marina De Caro tiene un valor o precio ideal y tenía otro en ese "aquí y ahora" limitado por concretísimos datos fácticos: los pocos billetes que poblaban mi billetera y la permisiva regla del juego de "el precio que le pongas no será rechazado".

TRES: ¿Estamos hablando de justicia? Creo que estamos hablando de justicia y no de verdad. No hay un precio verdadero pero sí debería haber un precio justo. De diferentes tipos de cosas se dice que son justas o injustas: no sólo las leyes, instituciones y sistemas sociales, sino también las acciones particulares de muchas clases, incluyendo decisiones, juicio o imputaciones. Llamamos también justas o injustas a las actitudes y disposiciones de las personas.

Marina De Caro me entregó la obra y yo me sentí obligada a decirle que el precio era injusto. No voy a decir que me sentí mal porque era evidente que el juego me había favorecido. Pero me sentí perturbada y desde ese momento no dejé de reflexionar sobre lo que había pasado. Anoche en casa, en tertulia con amigos, algunos artistas, pero también ingenieros, abogados y hasta algún economista, la discusión se prolongó largamente sin poder llegar a una conclusión.

Creo que estábamos hablando de justicia. John Rawls, en su Teoría de la Justicia, nos dice que los principios de la justicia se escogen tras un velo de la ignorancia. Esto asegura que los resultados del azar natural o de las contingencias de las circunstancias sociales no darán a nadie ventajas ni desventajas. Pero también nos dice que cuando existen acuerdos económicos justos, las demandas de las personas son resueltas mediante la referencia a las normas y preceptos (con sus valores respectivos) que estas prácticas consideran relevantes.

También podemos decir que hablando de obras de arte, las porciones distributivas justas no recompensan según un valor moral. En este sentido podemos hacer una distinción entre estar autorizados para algo y merecerlo en un sentido moral. No es lo mismo. Y no lo fue en nuestro intercambio. Aún teniendo unas reglas de juego claras es posible pensar que los que perdieron debían ganar por merecerlo. Las soluciones económicas no necesariamente conducen a los resultados más deseados. O lo que es lo mismo, aun cuando las cosas sucedan del mejor modo dentro de unas determinadas reglas juego, no es posible afirmar una tendencia a que la distribución y la virtud coincidan.

CUATRO: No obstante todo lo dicho, una sola de las preguntas que Marina De Caro formula en su estudio de investigación, es la que yo realmente puedo contestar. ¿Qué hay en juego en el deseo de quién compra una obra de arte?
Creo que esa pregunta y mi respuesta a ella, me permitirá explicar el motivo por el cual jugué el juego y aún con una actitud que podría ser moralmente repudiable me apropié de su obra de arte sin pagar por ella un valor justo. Y la mejor manera que tengo es con el poema de Marianne Moore que dice:

"Cuando compro cuadros
o- lo que está más cerca de la verdad-
cuando contemplo aquello de lo que me puedo imaginar dueña,
prefiero lo que podría darme placer en cualquier momento:
la sátira de la curiosidad en la que sólo es discernible
la intensidad del ánimo;
o justo lo contrario - la antigüedad, la sombrerera con adornos medievales
en la que aparecen sabuesos con cinturas que se estrechan como la del reloj de arena,
ciervos, aves y gente sentada.
Puede ser simplemente una losa, tal vez una biografía literal
(con letras espaciadas, sobre una especie de pergamino),
una alcachofa con seis tonos azules, el tripartito jeroglífico con patas de agachadiza,
la cerca de plata que protege la tumba de Adán o Miguel tomando a Adán por la muñeca.
El énfasis intelectual demasiado estricto sobre cual o tal cualidad
merma el placer.
No debe pretenderse desarmar nada, ni tampoco debe honrarse a la ligera el éxito generalizado,
aquello que es grande por que otra cosa es pequeña.
En conclusión: sea lo que fuere,
debe estar "iluminado por miradas penetrantes en la vida de las cosas",
debe reconocer las fuerzas espirituales que los crearon.

Mercedes D. Araujo
Abogada y escritora
21/07/2002

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    El valor de las cosas / Marina De Caro


A veces los artistas intentamos predeterminar los contornos estéticos de una obra transformando el espacio expositivo en una plataforma de discusión aunque más no sea de utopías a pequeña escala.
¿Cual es el valor de una obra de arte?. "(...) los valores son relativos y se insertan en un momento histórico", define alguien en el Diccionario de Historias del Arte de Diana Aisemberg, edición 2001
Hay muchas definiciones y grandes disertaciones sobre el arte. Difícilmente alguna se cierre sobre la palabra mercancía; sin embargo existe un mercado del arte donde el objeto de trato y venta es la obra del artista.
Estando del lado de los artistas, nunca logro entender cuál es la economía en el mercado del arte, como se define el ámbito que compromete a los consumidores de arte a la formación del precio de este objeto tan preciado.
¿Cuál son los valores y cualidades en una obra de arte contemporáneo?
¿Qué hay en juego en le deseo de quién compra una obra de arte?
¿Cuánto de esos valores definen el precio de una obra?
¿Existe una demanda de obra de arte ?
¿ Que relación hay entre el trabajo artístico cristalizado en la obra y el precio al que se la cotiza en el mercado?
¿Quiénes son los compradores que tienen influencia en la formación del precio de una obra?

Premisas
La obra de arte es testimonio.
La obra de arte es reflexión.
La obra de arte es discurso.
La obra de arte es educación.
La obra de arte es metáfora de conocimiento de una realidad
La obra de arte es resistencia.
La obra de arte es expresión.
La obra de arte es campo sensible.
La obra de arte es objeto de deseo.

Argumento
El arte es la representación de una fuerza activa en permanente compromiso con la realidad. Toda producción cultural afecta y repercute inevitablemente en el conjunto del sistema social, intenta construir una mirada crítica como forma de resistencia frente al imaginario social formateado y digitado por los medios masivos. La reflexión, el pensamiento crítico es lo que construye su valor de uso, nuestra necesidad de arte. El uso en el arte es la construcción de sentido.
Sabemos que el intercambio de ideas, la circulación del pensamiento, y la ampliación de nuestro horizonte de referencia permite que crezcamos como individuos y como sociedad. Por lo tanto como artista el valor de la puesta en circulación es innegable. Modos de circulación: , talleres y ámbitos de estudio, muestras institucionales y privadas, espacios públicos, entrada en la red, publicaciones, textos críticos, escritos y adquisición de la obra.
El sistema del arte en Argentina no logra absorber la producción de los artistas locales. La ausencia de un proyecto cultural que construya nuestro contexto social y político con dignidad, dificulta la posibilidad de tener una base cultural sólida y mina la continuidad del trabajo de un artista y/o intelectual.
Hay un valor fundamental para el artista en la circulación de su producción.
En la situación actual el mercado no garantiza la imprescindible circulación de las obras de arte.
El mercado de arte tiene como referencia un objeto de intercambio con todas estas cualidades especiales que definen su valor
Generalmente los compradores y coleccionistas parecieran moverse por un noble deseo de aprehender algunos de los misterios que encierran estos preciados objetos. El acercamiento primero es intuitivo guiado por subjetivas preferencias o asesoramiento de críticos profesionales. Cuando la obra se transforma en el objeto de deseo del comprador. ¿ Cómo se establece el precio de una obra?
El precio de mercado pareciera tener implícitos todas estas instancias que caracterizan a una obra, su medio de producción y su circulación

Trabajo y fuerza creativa del artista
Formación, horas de estudio.
Textos e investigación por parte del artista.
Escritos y bocetos que en algunos casos, como lo propusieron muchas veces los artistas conceptuales, su valor es mayor que el de la obra misma por en cuanto descubren el proceso de construcción de la obra y los mecanismos de pensamiento y accionar que llevaron a un artista a la realización de un objeto de arte.
Ensayo y error en las obras, construcciones de prueba hasta llegar la obra final

Costos de producción y distribución
Materialidad.
Horas de trabajo en la construcción de la obra
Costo de documentación de obra, piezas gráficas
Trabajo con galerista y porcentaje de la venta
Iluminación. Mailing y prensa
Realización, en algunos casos, por terceros. Asistentes. Fletes embalaje de la obra. Marcos
Generalmente las obras que tardan meses en llevarse a cabo, quizás no en su realización pero sí en su gestación.

La obra textil
La materialidad y el proceso a través del cual se construye una obra definen una metáfora y el sentido en la obra

Texto tejido
Etimológicamente texto es tejido y como tal es posible de ser editado.
Estrictos cálculos acompañan cada forma y permiten reproducirla con exactitud
Una máquina de tejer
Un ovillo de hilado.
Una línea se entrelaza a sí misma en un ritmo continuo. El tejido construye un espacio, una geometría y un imaginario.
Vestir y desvestir formas, doblarlas y guardarlas; formas livianas frágiles, actos cotidianos que pertenecen a nuestro entorno y construyen nuestro imaginario.
Hilo: principio y final, serie, sucesión continua cuya irrupción pone fin a una existencia física o moral
Tejido de punto. Un hilo se teje, una línea se entrelaza a sí misma en un ritmo continuo
Tejido plano: Trama y urdimbre, dos hilos entrecruzados. El encuentro
El hilado y le tiempo. El acto repetido como mantra.
El tejido y la memoria. El textil y el cuerpo receptores de cambios, permeables y de memoria inmediata
Rara vez se pueda uno alejar de la referencia a lo cotidiano con que carga los materiales textiles.
La organicidad y sensualidad de los objetos blandos definen una diferente cualidad espacial que permite al espectador un nuevo acercamiento a la obra, establecido no sólo por la mirada sino con la totalidad del cuerpo
La textil carga con la idea de no-permanencia, de fragilidad, de lo efímero y de desgaste en su uso
Estos son diferentes ítems que considero importantes para que cada uno pueda definir el precio de una obra. El día 20 de julio en el stand de Lelé de Troya en la Feria de Arte Arteba 2002 se ofrecerá la obra expuesta en ese espacio al valor que el comprador considere el equivalente a la obra/ objeto de intercambio. De esta manera, se intenta hacer un ensayo sobre la construcción de precios en le mercado de arte argentino.

Marina L. De Caro
ARTEBA 2002-
Espacio Lelé de Troya (E 09)
Curadora : Ana Gallardo

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     La Fotografía antes de la Fotografía / Alberto Passolini

Mientras en el circuito artístico de la Ciudad de Buenos Aires se está llevando a cabo un desembarco de la fotografía bajo el marco del Festival de la Luz 2002, una muestra de pinturas al óleo que se exhibe en el Museo Nacional de Bellas Artes fue la encargada de hacerme reflexionar sobre la riqueza de la fotografía.
La muestra en cuestión es la de Rugendas, pintor viajero de mediados del Siglo XIX. Un europeo en América que supo llegar a esta latitudes en diversas expediciones. Me veo tentado de relatar los detalles novelescos de la vida de Rugendas, saliéndome de la línea que enuncié al comenzar este texto, por lo cual voy a dejar de lado sus datos biográficos.
Por empezar, no se si es casual que esta muestra comparta la misma época que el Festival de la Luz. Si no es así, es una lástima que se halla pasado por alto un contrapunto tan interesante como el que surge de ver a uno de los últimos documentalistas antes de la mecanización del ojo y la subjetivización de la imagen conseguida a través de la máquina hoy.
Una verdad de perogrullo: Hacia 1800 y algo, un artista se dedicaba a plasmar sitios, flora, fauna y etnias para que a miles de kilómetros, otros ojos vieran lo que él veía. Después, la máquina fotográfica apareció para sacudir a esas imágenes de toda partícula interpretativa del artista, separando muy bien las aguas entre ciencia y arte. Y más tarde el arte tomó para sí ese arma que lo había desterrado: ahora son los fotógrafos los que les muestran a otros ojos a miles de kilómetros de su interior lo que ellos ven con una máquina.
De vuelta a Rugendas, la muestra está montada como una de fotos de viaje donde es posible hacer el recorrido que él hizo desde Brasil subiendo hasta México y después bajando hasta Chile, para cruzar a la Argentina.
Si bien el rasgo más característico de estos cuadros de pequeño formato sobre cartón es la espontaneidad propia de los apuntes tomados a toda velocidad, es asombroso ver el nivel de detalle de cada obra. En su afán de documentarlo todo tal cual lo veía, al retratar a los nativos no solo estaba siendo el primero en representar los rasgos característicos de cada raza sin los ideales de belleza europea, además lograba individualizar al retratado.
Una curiosidad/ genialidad es la secuencia de aproximación al cráter de un volcán en actividad, siendo la última imagen digna del mejor expresionismo abstracto. ¿Cómo verían los ojos centroeuropeos que no habían subido hasta la cima del volcán (que tampoco habían llegado a ver el océano que los separaba, si es el caso) a esas manchas naranjas incandescentes, pintadas con trazo suelto sobre una superficie negra? Y si se me permite la ironía, ¿Qué paisaje habría pensado Rugendas que representaba un De Kooning?
Había prometido no dar detalles de la vida de Rugendas, pero debo traicionarme para comentar un par de episodios relatados en uno de los videos que se presentan dentro de la muestra: Si bien una vez de vuelta en Europa no regresó jamás a América, hacia el final de su vida se hizo sacar una foto vestido de gaucho.
Otra foto: Una de algún paisaje que alguien se encargó de documentar fotográficamente fue retocada por él , que conocía cabalmente el paisaje y sabía que la máquina se equivocaba. Esa fue su última obra.

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    Berni en la cartera / David Wapner

Durante muchos días, mientras caminaba por la calle, cargué en mi bolso un dibujo de Antonio Berni.
Confieso que aquella obra, casi un grafismo con dedicatoria para mí, tenía por destino su venta o empeño.
Desistí cuando se me dijo "es un dibujo liviano, no lo van a tasar". Guardé entonces mi cuadrito, enmarcado por "Enfoques 'Neri", una organización al servicio de la fotografía".
A lo mejor, si yo hubiera continuado viviendo en Buenos Aires, el Berni hubiera continuado en mi cartera.
Se trata de un boceto que durante años fue el orgullo de mi familia; por transición, los gestos de admiración los recibía yo.
Una noche del año 1968, cuya fecha ahora no ubico, Berni ofreció una charla en la escuela "Casilda Igarzábal de Rodríguez Peña", que quedaba a la vuelta de mi casa. Corrió la noticia por el barrio y a la altura del quioskito de enfrente fue interceptada por mi mamá. Yo, el mayor de mis hermanos --tenía diez años--, fui el elegido para concurir. La sugestión de mi madre, que se concretó en acto, fue llevar papel y lápiz para obtener un trofeo. En realidad, mi mamá no sabía quién era Berni en el mundo del arte (tampoco yo), pero su intuición, incentivada por el halo de prestigio que había copado al barrio, le decía que se trataba de alguien importante que podía ayudarnos. Fuimos entonces, aquella noche, los dos; yo, munido de hojas canson blancas y un lápiz número seis, herramientas con las cuales yo cimentaba dentro delcircuito familiar una fama de niño artista. Entramos a un aula acondicionado para el evento (la Dirección, según me enteré hace algunos años atrás cuando regresé a esa escuela para ofrecer
una función de títeres). Detrás del escritorio, en donde disertaría amplificado por micrófono el pintor, había una pantalla para proyecciones. No recuerdo en dónde estaba ubicado el proyector de diapositivas porque ese rincón de mi mente pasó a ocuparlo para siempre un tocadiscos Wincofón estéreo en donde giraba un disco de Mercedes Sosa: el espíritu de la época, voz de militancia culta, zambas con armonías de bossa nova, niños pobres de Berni. Se apagaron las luces, vimos un audiovisual sobre la Bienal de Venecia de1962 y se nos hizo conocer a Juanito Laguna. Luego, habló Berni. Sería sencillo describirlo recurriendo a fotos que tengo a mi alcance, pero no puedo recordar cómo lo vi en aquel momento: ¿usaba anteojos?, ¿era calvo? A lo mejor, era de baja estatura, me jugaría por que usaba patillas tupidas ycanas.
Cuando terminó, y su aura se había ganado nuestra estima, me le acerqué y le dije "¿me hace un dibujo?". El me miró, hizo un gesto que se podría traducir como "siento sorpresa y curiosidad", tomó el lápiz y el papel que
le ofrecí, lo apoyó en el escritorio y dibujó lo siguiente:
El rostro de una niña o muchacha que es una y es dos, que es bella y triste.
Una muchacha asimétrica.
Un ojo, el grande, mira a donde Berni le indica; el más pequeño me mira a mí.
Un lado de la boca es mudo, pero el otro quiere hablar.
Pelo revuelto, calidades de línea.
Cuello delgado, dentro de un suéter si acabar.
Todo en algo más de dos trazos, que no le llevaron más de diez segundos.
Me preguntó "¿cómo te llamas?"
Puso "Para David cálidamente"
Y firmó.



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