Iniciaremos nuestra conversación hablando sobre el movimiento vanguardista de Nicaragua, del cual fuiste uno de sus fundadores. ¿Qué circunstancia rodeaba a la literatura nicaragüense al surgimiento de los vanguardistas en 1928 y qué relaciones existían con otros poetas centroamericanos?
No sé cuáles son los mecanismos de la intuición poética que, en ciertos momentos generacionales, imponen el rechazo de lo anterior. Éramos un grupo muy joven pero nos unió, ante todo, el oscuro sentimiento —que Hermann Hesse evoca en Demián de que un mundo terminaba y otro nuevo surgía en violento parto. El Modernismo estaba agotado y nos sentíamos llamados a fundar algo nuevo y distinto. No solamente la poesía: ¡Todo nuevo! ¡Nos abrimos a todas las corrientes vertiginosas del momento! Desde el surrealismo hasta el Dadá. Pero ese momento de apertura y cosmopolitismo coincidió, en Nicaragua, con una intervención extranjera, de Estados Unidos, con la protesta armada de Sandino y, como es natural, con su reflejo en nuestro movimiento literario que se vio patrióticamente presionado a crear una literatura, nueva, es cierto, pero defensiva y afirmativa de nuestra identidad nacional. Por esta peculiaridad de fusionar cosmopolitismo y nacionalismo de nuestra vanguardia, su mayor similitud es con la Semana de Arte Moderno de Brasil (de los dos Andrades y de “Claxon”) y su proclama de “volver a las raices” brasileñas.
Fuimos más vocingleros y más unidos que los vanguardistas del resto de Centroamérica, pero nos relacionamos con los mejores, publicamos sus escritos y canjeamos publicaciones. Miguel Ángel Asturias, Raúl Leiva, David Vela y César Brañas de Guatemala; Salarrué, Guerra Trigueros y Hugo Lindo de El Salvador; García Monge y Eunice Odio de Costa Rica, fueron —entre otros— los que mantuvieron más estrechas relaciones con nosotros.
Tu ensayo “Introducción a la literatura nicaragüense” (1980) cierra con una frase: “Una nueva épica abrió sus puertas”. Evidentemente se refería a los acontecimientos de 1979. Pasados estos años, ¿cómo analizas hoy lo que en ese entonces se denominó Nueva Época? ¿Qué rumbo tomaría la literatura nicaragüense a partir de aquello?
Todos esperábamos que se abriera una nueva época, pero solamente se cerró la anterior. Parece que las grandes épocas creadoras no son revolucionarias sino pre-revolucionarias. Fuimos como un hermoso y caudaloso río que, de pronto, se sumergió en la frustración o en el exilio. Yo espero que el fracaso obligue a rectificar y vuelva pronto a aflorar la corriente perdida.
¿Crees con Octavio Paz que “historia y realidad social de una época, es una proyección de su arte y su literatura”?
Voy a contarle una experiencia. Nuestra revolución se pudo hacer porque iba adelante abriéndole camino una poesía y un canto. Luego la revolución fue desviada alevosamente: de tales desvíos antipoéticos está llena la prosa de la historia. Por eso Hispanoamérica hace su historia dando bandazos entre la utopía y el exilio. Estoy de acuerdo con Paz. “El lenguaje de cada época histórica —dice Oscar Milosz— adquiere su forma y la determina gracias a la poesía. Es una misteriosa relación que también Paz señaló al decir que no existiría Grecia sin Homero, pero tampoco Homero sin Grecia. La poesía es la fundadora de los arquetipos. En nuestra América es donde la lucha mítica de la poesía contra la historia cuenta con un martirologio más numeroso.
¿Es posible afianzar que en la línea de los poetas surgidos en torno al Movimiento Vanguardista, Martínez Rivas es el que más se destaca actualmente en Nicaragua?
Nicanor Parra, el chileno, y Carlos Martínez Rivas (con más poder poético) son los que abren los nuevos caminos de la poesía postnerudiana. Martínez Rivas es un peligroso nieto de Baudelaire que acomete un poema como un crimen perfecto. Desgraciadamente su hobby es tener al diablo encerrado en una botella.
En Notas críticas sobre poetas nicaragüenses te refieres a Joaquín Pasos como un precursor de la anti-poesía de Nicanor Parra. ¿Podrías ampliar un poco esto?
Los principales componentes de la anti-poesía (nombre muy siglo XX, pero poco afortunado) los anticipa o están en germen, diez o quince años antes en la poesía de Joaquín Pasos: la desacralización del “yo”, el uso de la fealdad y de lo prosaico, la burla seria, etcétera.
Lo que se acentúa luego en Parra, y lo mismo en Martínez Rivas y en Cardenal, es el nivel oscuro kafkiano de esos elementos como reflejo de la condición desolada, del hombre después de la guerra y con la amenaza nuclear. Una situación que, por inevitable, se ha repetido siempre: No sólo tu poesía, sino la de todos los integrantes del movimiento de vanguardia consiguió escapar a la fiebre política, al cáncer de un patriotismo rancio, de un didactismo sutil e inexpresivo. ¿Fundamentalmente a qué atribuirías tal hecho?
Creo que el hecho de coincidir la necesidad de crear una literatura nacional con la irresistible atracción cosmopolita de las vanguardias: eso nos permitió un equilibrio entre la tentación de la caverna y la de lontananza. Añadiría otro gran peso en la balanza: a pesar de nuestros ataques, éramos herederos de Darío, de su lección antiprovinciana de universalidad. Y otra importante ayuda: la ironía, ese alejamiento del poeta del poema que permite el humor. No en balde nuestra generación tuvo un genial maestro que cantó por todos nosotros Drummond de Andrade: ¡Carlitos Chaplin!
¿Por que afirmas que lo “americano no puede expresar lo indio que lleva dentro de sí a no ser recurriendo a la aventura lingüística y onírica del surrealismo”?
Nuestro pasado occidental, Siglo de Oro, Medía, Roma, Grecia se nos comunica por la escritura. (Grecia nos habla desde la raíz de nuestras palabras.) El indio perdió ese puente. Tikal (nuestra Atenas maya) es nuestra Atenas muda: no nos habla por lengua o escritura, sino, como el amor: por silencios. El indio que llevamos dentro lo llevamos dormido. Se necesita un lenguaje onírico, un lenguaje cuyas asociaciones y metáforas se salten lo racional, se salten el puente caído de la lengua y nos comunique con ese mundo aborigen que está todavía vivo.
¿En qué sentido afirmas que Rubén Darío es el único gran renacentista americano?
No el único sino el último. El broche de oro. Él termina y con él acaba la tradición renacentista con sus cánones de belleza que identificaban belleza natural y belleza artística. Pero es también quien coloca una carga de dinamita de “estética acrática” —de rebelión contra la anquilosis mental, contra el cliché verbal y el “molde único”—, carga que vuela al dique y abre las nuevas libertades: las cinco muchachas de Las señoritas de Avignon de Picasso, Egipto, Grecia, Roma, Asia, África, la vanguardia es el resultado de esa inundación de estilos y edades y concepciones de lo bello. Es la entrada violenta de lo “moderno”.
Ya se ha dicho que ni poesía expresa lo que Darío dejó en silencio. ¿Concordás además con tan acentuada influencia de Darío en tu obra poética?
Me halaga, pero lo creo exagerado. El silencio de un poeta es inefable. ¡Mucho más el de Rubén Darío! Posiblemente los poetas de América que le sucedieron no hemos hecho otra cosa que escribir lo que soñó y no escribió Darío. Influye en mí como maestro: lo que trato de aprender de él es su oficio. El antidariísmo inicial de la vanguardia fue fecundo: nos permitió alejarnos de Rubén para no imitarlo, pero sin perderlo de vista para poder continuarlo.
¿Asentirías con el poeta y crítico español José María Valverde al apuntar en tu poesía aquello que él llama “americanismo cristiano “?
También el americanismo de Vallejo es profundamente cristiano, a pesar de que se afilió al Partido Comunista. Luis Alberto Cabrales, mi compañero de vanguardia, lo llama “marxista transido de Dios” y la caridad de Vallejo tiene expresiones sólo comparables con las de San Pablo. Pero sí; estoy de acuerdo con Valverde. Lo cristiano afecta a lo americano suavemente, pero definitivamente. Le da al hombre amor para la vida y esperanza para la muerte. Pero sin beligerancia. Cada día más desnudos. La situación de un cristiano ante un no cristiano es la situación de un mendigo que dice a otro mendigo dónde encontrar de comer. Un gran poeta católico de ustedes —Jorge de Lima— decía en un poema que él tenía en sus dos manos las dos hermanas de Betania: “la que escribe, la que trabaja, la que propaga la palabra (Marta)y la silenciosa que sostiene tu frente fatigada (María).Valverde me concede también esas dos manos: la americana, que es la que escribe en lucha con la historia, la mano de la acción de la palabra contra el tiempo. Y la cristiana, que es la que sostiene mi frente en la contemplación.
Ya en 1959 se hablaba de una: “épica desmitologizada” como gran meta de tu poesía. ¿La consideras plenamente cumplida? ¿Cantos de Cifar y de la mar dulce y “El tiburón” serían los mejores ejemplos de esta épica desmitologizada?
Una de las maneras de abordar el mito en nuestro tiempo es desmitificándolo. El mundo no puede subsistir sin mitos, pero cada época crea sus propias atmósferas míticas que se gastan, como se gastan las palabras y las monedas por el uso. Entonces hay que desnudar el mito de sus adherencias históricas: en Cantos de Cifar yo quería dar con Ulises antes de Homero. El marinero que le mete a su mujer el cuento de los cerdos. El marinero común y corriente de nuestro Gran Lago de Nicaragua. ¡Y devolverle a la épica su humildad primera! “El tiburón” no es fruto del mismo proceso. En mi luna de miel, bañándome en el Gran Lago con mi esposa, nos atacó un tiburón del que logramos escapar, pero pude ver sus ojos muy de cerca y me pareció que había descubierto la mirada del mal: un odio frío, la insensibilidad que parece inocencia de tan perversa; el ojo de los torturadores y de los tiranos. El ojo con que nos mira, con demasiada frecuencia, la historia. El tiburón, por eso, asume en mi poema de “Ronda del año”, el papel mítico del mal en nuestra historia: es el Moby Dick de nuestras aguas dulces.
Has dicho que la gran lucha del poeta, la palabra del poeta, es contra el tiempo. Aquello que Borges siempre refutó, el tiempo, afirmando que los poemas resistirían más que las ciudades. ¿Acaso le preocupa el futuro de lo que escribe?
Me preocupa salir victorioso de todas las muertes que me asedian como ser mortal. No tanto el futuro de aquello que escribo sino el futuro de lo que viví o soñé cuando escribía. Ser poeta da derecho a tener la nacionalidad del mundo futuro, cuando cese mi imaginación y comience la de Dios. La poesía es la palabra que quiere alcanzar ese estado de resurrección: no es el lenguaje original, como otros creen, sino el final. Es el ensayo de lo inefable.
¿Podríamos hablar un poco de tus experiencias editoriales junto a Cuaderno del taller San Lucas y El pez y la serpiente?
Son dos tipos de revistas completamente distintos. El Cuaderno del taller San Lucas se hizó con un sentido de comunidad y colaboración, de taller, de “cofradía” cuando estábamos jóvenes y todavía agrupados y movidos por el impulso del movimiento de vanguardia. Fue una publicación hecha, se puede decir, a mano, con humilde sentido artesanal. (Ernesto Cardenal se inspiró en esta obra o labor para sus talleres del Ministerio de Cultura, pero no es lo mismo la espontaneidad de un grupo amigo, a lo promovido burocráticamente por un Estado). La revista El pez y la serpiente la fundé mucho tiempo después para que fuera el órgano de un pujante producción literaria —como la nicaragüense— pero que sufrió y sufre de grandes problemas editoriales. Pretendía que fuera una publicación que alentara esa producción y la diera a conocer en el mundo. Ha sido como una antología periódica del quehacer artístico y literario de mi país.
¿Cuál es la situación actual del periódico La Prensa y de su suplemento La Prensa Literaria?
La espada de Damocles.
¿Tendrías algo que agregar como remate de nuestra conversación?
En un artículo reciente en homenaje a Drummond de Andrade, gran poeta, gran amigo, escribí: A mis amigos poetas jóvenes llevo años aconsejándolos: ¡ojo con Brasil! Nos andamos tal vez consumiendo la curiosidad en lo francés, o inglés, o ruso, mientras ignoramos la maestría cercana de una gran literatura paralela a la nuestra y llena de invenciones. Se nos cansarán los ojos y no encontraríamos fácilmente un par en el mundo para Drummond. (Pero ¿cuántas ediciones de su obra hay en español?) No perder a Europa es todavía importante, pero cuando en el vecindario nos dan su obra un Machado de Asís, un Guimaraes Rosa, un Drummond de Andrade, vale la pena adquirir el pasaje de la lengua portuguesa, ¡¡no es poco el mundo que pone a nuestro alcance!!

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