Podemos quedarnos tranquilos o terminar de inquietarnos: siempre habrá un creador cinematográfico dispuesto a abalanzarse sobre una obra literaria, capaz de despellejarla o de conferirle nuevos fulgores. No siempre se sabe con certeza, claro está, qué es lo que incita a guionistas y realizadores a hincarle el diente a la monumental obra de Marcel Proust, o a los magníficos cuentos de Silvina Ocampo o a ese prodigio teatral que son las piezas de Tennessee Williams.

Algunas veces son la afinidad estética y cierta manera de percibir el mundo las que contribuyen a producir ese encuentro. Otras, es la búsqueda de prestigio y aun el esnobismo lo que guía a escritores y realizadores, seguros de que la asociación con autores de renombre les proveerá el anhelado reconocimiento de las academias.

También están la pereza intelectual y la falta de ideas, desde luego: en toda novela más o menos decente hay una buena estructura dramática y una galería de personajes que, si son trabajados con oficio y sagacidad narrativa, simplifican las cosas. El resto es intención artística, la posesión de un lenguaje personal, el propósito moral que guía a un creador toda vez que decide ofrecer su mirada del mundo. ¿Pero a quién le importan estas cuestiones en un mundo diseñado según las enseñanzas del marketing y cuyo auditorio planetario ha sido moldeado de acuerdo con los dictados de Hollywood? ¿Hay alguien allí?

Un par de cuestiones invitan a pensar en estos temas. La primera la constituyen dos emprendimientos en los que interviene el Instituto de Cine: una serie de programas para televisión basados libremente en obras literarias argentinas (de Haroldo Conti y Rodolfo Walsh a Esteban Echeverría y Gregorio de Laferrére y de Julio Cortázar y Silvina Ocampo a Guillermo Saccomano y Antonio De Benedetti, toda una muestra de pluralidad estilística), que difundirá Canal 7, y un ciclo de telefilms denominado "Amores ciegos" (cuyo menú literario va de Adolfo Bioy Casares y Juan Carlos Onetti a Marcelo Birmajer y Carlos Fuentes), un proyecto compartido con España que, como el anterior, tuvo un amplio respaldo de José Miguel Onaindia, quien desde sus oficinas del Instituto de Cine espera afianzar el año próximo las relaciones entre cine y televisión.

El otro motivo es el espléndido ensayo "Cine/Literatura, ritos de pasaje", con el que Sergio Wolf examina la enmarañada red de riesgos y operaciones que entraña la adaptación cinematográfica. O, para decirlo con él, la transposición. La adaptación, advierte, parece insinuar que es la obra literaria, opulenta en formas y significados, la que "en su pasaje al territorio del cine no contemplaría más que pérdidas o reducciones"; es ese ordenamiento jerárquico, la idea de que el cine es el último furgón de las bellas artes, el que procura poner en discusión. Wolf se encarga de analizar -y lo hace de un modo exhaustivo- las arduas decisiones que demanda la aproximación a una obra literaria, a la que a menudo críticos y espectadores le reclaman fidelidad. Pero la fidelidad es, observa, un territorio brumoso.

Y las comparaciones no son sólo odiosas: suelen ser el fruto de una memoria caprichosa e incompleta. Sucede a menudo que cuando abandonamos la sala cinematográfica, y despotricamos contra el realizador que sentimos que acaba de destruir una novela, tenemos un recuerdo vago del original literario; la memoria invoca apenas una atmósfera -"el aroma que persiste del libro", dice Wolf- y se deshace de consideraciones acerca de la estructura dramática, la transposición de lenguajes o el delineamiento de personajes. Lo que impera a primera vista es el efecto o sentimiento que, a su turno, promovieron ambas obras en el lector y el espectador.

Le pregunto a Oscar Barney Finn cuál es su experiencia en el aula de estudios, de qué manera piensan el tema sus alumnos. Le sobra autoridad en el tema: Barney ha construido una obra cinematográfica, teatral y televisiva que con mucha frecuencia recreó piezas literarias, desde sus ciclos consagrados a Manuel Mujica Lainez ("El coleccionista", "El dominó amarillo") hasta sus incursiones en el universo de Kafka o de Anouilh.

Dice que es una experiencia desalentadora. Los jóvenes no leen, y tampoco ven cine.

"Todavía recuerdo la expresión de asombro y aturdimiento de un muchacho a quien le dije, después de ver uno de sus trabajos, que tenía características pinterianas." Barney dice que el alumno no estaba seguro de que fuera un halago o una reprobación: sencillamente, no conocía la obra de Harold Pinter. "Si un estudiante quiere filmar, tiene que tener noticias del surrealismo, del realismo poético francés o de la nouvelle vague. Es impensable que no sea así, y no sólo porque ese conocimiento enriquecerá su universo estético y su horizonte artístico: en caso contrario, siempre creerá que en sus trabajos está inventando algo, que nadie lo ha hecho antes que él."

Saquear: ésa es la palabra que pronuncia Barney. Un creador debe saquear la obra literaria, reinterpretar aquello que lee, trabajar en libertad, sin miedos. Sólo exige que, a cambio, el autor demuestre sentirse seducido por la obra que tiene entre manos, y mucha honestidad intelectual. Y advierte que, si está vivo, también el autor debe ser generoso, desprenderse de su propia vanidad y dejar hacer. "Los franceses son tremendos: creen que pueden hacer y deshacer con Borges, pero ponen el grito en el cielo si uno se mete con sus autores."

Por Víctor Hugo Ghitta