Antonio Bandeira,     Brasil
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ANTONIO BANDEIRA: CIUDAD ESBOZADA EN AZUL

Floriano Martins
(Versión al español: Saúl Ibargoyen)

La muerte del artista brasileño Antonio Bandeira, el 6 de octubre de 1967, traía en sí misma un impacto que jamás fue asimilado. Lo inesperado produjo una conmoción general entre amigos, críticos, público y prensa. Bandeira gozaba de plena salud estética, y nadie podría esperar que unos pólipos en las cuerdas vocales pudieran matar a alguien. La internación en la clínica Vitor Masse, en París, no llegó a culminar en su único motivo: la cirugía impedida por un choque anafiláctico, como resultado de la anestesia, que acabaría por matarlo.
De los varios artistas que estuvieron cercanos a Bandeira, uno de ellos, Floriano Texeira (1923-2000), lamentó cierta vez que su nombre hubiera quedado en la sombra: "Todos esperaban que, a su muerte, hubiese una mayor valorización de la obra. Pero no la hubo."Pese a las numerosas exposiciones que lo homenajearan, el artista se encuentra hoymenos considerado-hasta desde el punto de vista crítico- que las innumerables vedetes fortuitas, como por ejemplo un Siron Franco o un Hélio Oiticica, sobre todo si tomamos en cuenta una dicotomía trazada por Frederico Morais entre artistas que practican "una arqueología de la propia vida" y la "arqueología de la historia del arte", característica esta última de que está repleto el indefectible mercado del arte contemporáneo. 
A propósito, es válido considerar aquíla observación crítica de Roberto Pontual, incluida en el catálogo de una de las retrospectivas de la obra de Bandeira, en el Museo de Arte Moderno, de Rio de Janeiro, en 1969:

Independientemente de si valorizamos o no su lenguaje, hay un hecho concreto y de indisfrazable peso: él fue, no sólo el pionero entre nuestros abstraccionistas informales, sino prácticamente el único que consiguióimponer, en niveles de amplio reconocimiento, su pintura en el extranjero, auxiliado tal vez por las prolongadas presencia y vivencia en uno de los núcleos del engranaje artístico internacional: París.

Es curioso anotar que no sele haya ocurrido al mismo Itamaraty, que lo ayudó en los primeros momentos, y que dos años después de su muerte promueve una exposición en la Galería Debret, en París, la idea de reclamar la nacionalidad de Bandeira, inclusive cuidando el traslado de sus restos mortales. Sepultado en París, en 1967, tan sólo 19 años después es que el mismo ocurrió, aunque no a un mausoleo de la familia, sino al Túmulo del Artista Plástico, en Fortaleza, junto a Chico da Silva, en ceremonia cuya singularidad -es imperativo contar que la placa del ataúd decía 1984 como el año de la muerte, contrariando la realidad de un distante 1967- sólo es equivalente al periplo vivido por José Tarcísio en busca de la viabilidad del traslado. Rememorar a Bandeira puede ser una molestia, cuando se piensa en asuntos verticales que trajeran una vez más a escena la cualidad precursora de su obra. En tanto, los impedimentos de esa memoria estuvieron sobre todo a cargo de preconceptos familiares, despecho de clase e incomprensión general acerca de la real importancia de un gran artista, que un día declaró:

Quiero hacer un mundo nuevo, mezclar el cielo con la tierra; decir a los hombres que son todos hermanos en la batalla de las razas; señalar el paisaje visionario de las grandes masas urbanas; extraer una pintura de la naturaleza que ya fue, que ya se está elaborando y que aún va a proseguir. Quiero preparar el terreno para mi humanidad que vendrá después, la humanidad fea que hoy sufre, presentándola como un paisaje digno, un paisaje nuevo, un árbol verde, un ser en germinación. En fin, quiero crear seres que no existen, mezclar, hablar al ser humano en un nuevo lenguaje o no hablar ninguna lengua; enviar un mensaje a los contemplativos.. 
La biografía de Antonio Bandeira estará siempre señalada por esa peculiar dimensión de humanidad ("la infanciagiró en torno de un árbol, era un sólido flamboyán rojo, negro y amarillo que un día se volvería un cuadro, o mejor, una secuencia de ellos, tal vez en pintura"). Un inventario personal será siempre precario, si la idea fuera meterse en los pliegues íntimos de una vida.
Bandeira mantuvo una rígida y digna reserva en lo tocante a la propia intimidad. Ciertamente, comprendía 

que no había mucha diferencia entre el abordaje mezquino y entrometido oriundo de los asedios cearenses, cariocas o franceses. Sobre todo, quería preservar la condición estética de una obra que era, en definitiva, renovadora, y que jamás perdió la expresividad contemporánea, actual. Aun así, redactó páginas y páginas de una autobiografía cuyos originales se perdieron con el tiempo.

Mi infancia transcurrió libre, buena y simple. No dormí en cuna dorada. Tampoco nací en un establo, como el niño Jesús. Mi madre, a veces jugando, o queriendo regañarme, decía que yo fui encontrado dentro de una caja de fósforos, y que ella, por lástima, me había criado.
 Yo sabía que todo era mentira pero no asociaba. Decía también que yo nací de siete meses, cuando hubo un eclipse. Por eso salí más oscuro que mis hermanos. Hoy, agradezco al eclipse por haberme dado una mezcla de luna y sol.

 Hijo de Sabino Bandeira y Maria do Carmo, Antonio Bandeira nació en Fortaleza, el 26 de mayo de 1922. Un retrato de su madre lo acompañó toda la vida, por donde anduviera. La memoria de la fundición de su padre también estuvo presente, sumada a un tercer factor, la influencia igualmente decisiva de doña Mundica, la primera profesora de dibujo. Estos serían los aspectos que se destacan en la fase inicial de la vida del artista, desde el referido eclipse hasta el servicio militar, prestado en 1940. 
En tanto la ciudad, provincianamente, era el palco de un paisajismo poco relevante, exceptuando el caso de Raimundo Cela, Bandeira crecía atento a las enseñanzas de la profesora Mundica, que lo iniciaba en el arte de copiar tarjetas postales, ejercicio fundamental hasta que un artista descubra un camino propio -con ella también aprendería a lidiar con las técnicas de manejo de arena plateada. De a poco, Bandeira comenzaba a aproximarse a sus pares, en parte gracias al carácter aglutinador de Mario Baratta, quien reunía a su alrededor nombres como Aldemir Martins, Barboza Leite y él mismo.
Al despertar como artista, se envuelve luego en todo un paisaje cultural de Fortaleza, cuya relación tuvo una mezcla de admiración y visión crítica, al menos de su lado.Si todos vivían allí una cierta ingenuidad política y cultural, Bandeira ya revelaba al menos una ambición:

Busco algo, aunque no sepa bien lo que sea. Pero sigo en la cacería. Por eso, los domingos soleados subo a los cerros para pintar a la gente pobre, gente que traiga en la cara los trazos de una vida, mala o buena, no importa. Todo ese ambiente aparece como algo sublime, santificado, puedo decir. Es mi humanidad fea, que sufre, que pide amparo. Todo ese pueblo acuñado en los síntomas de la miseria, el proletario que tiene mujer e hijos y casa con el tejado partido. Da gusto pintar gente así. Se escuchan todas aquellas historias de miseria,y se pintan, porque no se puede hacer otra cosa. 

Bandeira era bastante consciente del abismo entre arte y motivo. El vínculo que se pueda dar a su obra con relación al surrealismo, que debe ser considerado, exige al mismo tiempo una lectura más amplia, incluyendo preocupaciones formales que envolvían tendencias constructivistas y suprematistas. 
Entre las relaciones amicales de Bandeira, una que le fue bastante valiosa se refiere a la de Milton Dias.Desde los inicios de los años 40 se intentaba una aproximación entre Francia y Ceará -es curioso observar que la creación de la Alianza Francesa en Fortaleza, en 1957, estuvo a cargo de André Coyné, poeta y ensayista francés profundamente vinculado al surrealismo. La llegada, en 1944, de un agregado cultural francés (Raymond Warnier), propició el encuentro con el suizo Jean-Pierre Chabloz, mezcla de pintor, músico y agitador de la cultura, que vivía entonces en Fortaleza, cuyo resultado fue la señalación de que el arte de Bandeira merecía una atención destacada de parte de la embajada francesa en Brasil.
Según recuerda Fran Martins, Chablozfue "el primer pintor en armar un trípode en una calle de Fortaleza y quedarse pintando, cercado de curiosos que admiraban tanto la pintura que surgía de la tela como la figura del pintor". La importancia que vendría a tener en el desdoblamiento de la vida de Bandeira, no fue un gesto en solitario; basta recordar la difusión que realizó en algunas publicaciones europeas, de las primicias de Chico da Silva. A decir verdad, Chabloz, como tantos otros nombres que aportaron en aquella circunstancia cultural que vivía Fortaleza -y de la que son ejemplos el carioca Mario Baratta, el minero Inimá de Paula y el marañense Floriano Texeira-, terminó volviéndose cómplice activo de una época.
Un aspecto interesante se expresa respecto de las innumerables excursiones que ese primer agrupamiento de artistas realizaba en los alrededores de Fortaleza, buscando las más distintas perspectivas de modelos y referencias visuales. Así describe Bandeira aquel momento:
Los hombres se trasladaban el Domingo (perdón, Señor, era Domingo el día de trabajo para nosotros, pues la semana era para otros quehaceres), y hacia los cerros y los suburbios de Fortaleza partía una caravana, a la moda de Coubert, a la moda de Van Gogh (no tenemos la pretensión de los maestros pero disposición, gestos e instrumentos de trabajo era los mismos), y de aquellas excursiones nacían figuras y paisajes, a veces simples naturalezas muertas de frutas o peces. 

 

En otras ocasiones, de noche, en los sótanos, se dibujaba, posando unos para otros, pintores que representaban a Cristo o Barrabás, prostitutas (no había el llamado modelo) que ensayaban de Magdalenas o Madonas. Éramos jóvenes medio bíblicos y anecdóticos, había voluntad y pureza en el ambiente. Queríamos aprender a hacer, queríamos una hermandad que sólo el arte podía darnos. Y había también un poco de sana bohemia, eran jóvenes los pintores de Fortaleza.

Con la ida de Bandeira a Rio de Janeiro, al año siguiente, junto con Inimá de Paula y Raimundo Feitosa, el mismo Warnier presentado en Fortaleza lo atraería después con una subvención para estudiar en París. La permanencia carioca no excedería de un año, lo que no impidió la empatía inmediata de Bandeira con la ciudad-la pequeña república habitada por Aldemir Martins y Bandeira se aproximaría, de alguna manera, a la residencia francesa en una Ciudad Universitaria adonde quedaría "respirando París" en el primer año. Con ellos estaba también Chabloz, cuyo conocimiento de la ciudad ayudó en muchas cosas. Después, Bandeira participaría en una muestra colectiva en la Galería Askanasy, al lado de Chabloz, Martins, Inimá e Iberé Camargo, entre otros.
Durante ese inicial periodo parisiense, Bandeira circulaba por los cafés de Montparnasse, estudiaba en la Escuela Nacional de Bellas Artes y tomaba cursos libres de dibujo en la Academia de la Gran Chaumière. La subvención que recibía era, sin embargo, insuficiente para que se sostuviera en Europa, pero había un complemento de parte de Itamaraty. En las caminatas por el Barrio Latino, los ojos se sentían imantados por una buhardilla que luego trataría de rentar.

Habité, trabajé, amé la buhardilla. En ella aprendí un mundo de cosas. Desde su ventana oía el cariño francés, eran las palabras sueño, flor, madre, comida, pronunciadas por matronas francesas, que me familiarizaban con la tierra. La buhardilla era más inteligente que el Larousse. Por su tejado desfilaba una humanidad entera: gente de toda especie, tristes y alegres, vencidos y vencedores. Artistas decadentes que antes brillaran en Folies Bergere, condes que ahora eran mendigos, cortesanas que se transformaron en distintas prostitutas. Allí moraban amores, deseos y crímenes. Basta decirque era uno de los barrios más sórdidosdel viejo París, el más bello también. Varias veces, de aquella sordidez, nacieron flores.

Bandeira tenía a la buhardilla como infierno y paraíso, casa y taller. Intuyó que la gran entrada en París sería justamente aquella que permitiera la mezcla entre la sofisticación del convivio con artistas, críticos, museos y galerías, y el insertarse en la vida urbana más despojada, sufrida y real. Cuando se piensa que una de las definiciones clásicas del abstraccionismo refiere a una corriente "que no representala realidad exterior y prescinde de cualquier referencia usual extraída de la naturaleza", es imposible no tomar en cuenta la rememoración de Bandeira: "desde adentro de la buhardilla yo sólo conseguía ver unas chimeneas de París. Creo que es por eso que mi pintura adquirióun sentido vertical". 
Octavio Paz, ya en 1967, alertaba que "el verdadero peligro de esterilidad de la pintura abstracta reside en su pretensión de ser un lenguaje sustentado en sí mismo".El subjetivismo de la pintura de Bandeira jamás se dejó fascinar por una ausencia de diálogo, un corte en la función esencial del lenguaje, su comunicarse. La buhardilla estaba intrínsecamente ligada a los cursos de dibujo y pintura, ya todo ese aprendizaje se sumaba la vida, de manera que al juego de afirmación y negación de la realidad, él lo tomaba más en cuenta como una fusión de términos contrarios.
Las andanzas por las dos ciudades -incluyendo aquí la gris París diurna y la luminosa París nocturna-, familiarizaría a Bandeira con incontables máscaras y facetas. El artista conoció entonces al alemán Wols (1913-1951), cuya admiración recíproca fue instantánea, y se aproximó circunstancialmente a los efluvios del existencialismo de Jean-Paul Sartre, sobre todo a través de Juliette le Greco. Luego participó en una pequeña muestra colectiva, en la librería de la Ciudad Universitaria, ese mismo año de 1946. Pasaba, en consecuencia, a existir como artista. Un primer momento de comprensión estética sería sintetizado por Herman Lima: 

Paisajes de tan sabrosa originalidad, de un toque tan directo y personal, otros con la solución de terribles problemas de planos y colores, y Bandeira guardando siempre aquel modo espacioso de extender los colores, aquel hondo sentido del dibujo que llega muchas veces a la minucia caligráfica; pero, por encima de todo, aquel entendimiento de la pintura renovada que hace de él una inquietante fusión entre un Van Gogh, un Derain y un Gauguin, aunque sin pastiche, porque intuitiva y enteramente suya es esa chispa de grandeza trágica de los tres.

El encuentro con Wols, seguido de la presencia de Camille Bryen (1907-1977), resultaría en la creación del grupo Banbryols, aventura considerada como "una asociación pionera de la abstracción lírica europea"; lectura un tanto exagerada, pues el grupo en rigor jamás realizó una sola exposición y luego se deshacería a causa del suicidio de Wols en 1951. El alemán Alfred Otto Wolfgang Schulze (nombrado Wols) venía de una primera experiencia como fotógrafo. El crítico Michel Seuphor entiende que es excesiva la importancia adjudicada a este artista, comentando que, en esencia, sus dibujos y pinturas derivan "del surrealismo y de Paul Klee -más iluminado que el primero, más pesado que el segundo".Ya en el caso de Bryen, siendo el mayor de los tres, acumula experiencias junto al surrealismo y la Bauhaus y ha ilustrado libros de Sartre, Artaud y Kafka. Habiéndose iniciado como poeta, diría: "dibujo para no escribir más",con lo que se aproxima a la consideración que le tenía Bandeira: "un poeta que un día se puso a hacer pintura".

Una síntesis del grupo Banbryols será dada por el propio Bandeira, en 1952, todavía conmovido por la muerte de Wols: "Con Wols y Bryen, el poeta/pintor, pasé el mejor y más fecundo periodo de mi estadía en Francia. Poseíamos, los tres, una impresionante afinidad de temperamento, de preferencias estéticas e intelectuales."¿Qué buscaban? Aún es Banderia el que diseña un norte: "mostrar una pintura un poco informal, poética, que debería salir directamente de la vida, de nuestra vida, de la vida de todo el mundo".
Un breve retorno a Rio de Janeiro, en 1951, permitió a Bandeira destacadas exposiciones en algunas capitales brasileñas, incluyendo Fortaleza. Después, la II Bienal de San Pablo lo honraba con el Premio Fiat di Torino por la creación del cartel de la muestra, sumándole una relevante cifra al pasaje aéreo que lo llevaría a Italia. Bandeira también expone allí cinco telas, en una Bienal de gran repecusiónpor haber sido aquella que trajo a Brasil el famoso Guernica de Picasso.
Posteriormente, vendría a Brasil una vez más, en 1959. Una exposición individual es el evento que marca la inauguración del Museo de Arte Moderno de Bahía. Bandeira había sido invitado por Lina Bo Bardi, que era entonces directora ejecutiva del museo. Durante todo ese tiempo de su estancia en Brasil, Bandeira estuvo siempre acompañado de una querida amiga, Eneida. En carta a Zenon Barreto, de 1963, recordaba su venida a la ciudad natal y agradecía-"gracias a ustedes pasé una buena temporada"-, sobre todo a Barreto y a Antonio Girão Barroso la acogida que le otorgaran.
Un creciente reconocimiento de su obra destacaba siempre la personalidad de un artista ajeno a escuelas, un irreverente cuyo estilo confunde al mezclarse con corrientes que brotaban en su época, al mismo tiempo en que no evitaba el diálogo con la tradición. Uno de sus críticos importantes, Antonio Bento, manifestó:

Bandeira producía pintura viva, dentro de la mejor vanguardia del momento, en París, en Nueva York o en Rio de Janeiro. Por haber participado directamente en la producción del tachismo, se volvió también un auténtico creador, por lo que, de hecho, puede ser clasificado aquí como el mejor pintor de su generación. Pero, pasada la boga del tachismo, diez años después de su aparición, Bandeirabuscó nocambiar inmediatamente o de otro modoen los últimos años de su vida, para ponerse de acuerdo con las imposiciones de la moda. Continuó fiel a su tendencia, como sucede con los verdaderos maestros, que no sacrifican a los intereses, las mudanzas y las fluctuaciones el mercado artístico sus propias convicciones y la integridad de su arte. Esa actitud coherente asumida por el pintor, puede ser comprobada con un simple examen de algunos de los últimos cuadros producidos por él en París.

Naturalmente que Bento dirigía sus palabrashacia el blanco móvil de la falta de carácter de unos tantos artistas brasileños, expuestos siempre de modo aberrante a los dictámenes del mercado de arte. En cuanto a la fidelidad al tachismo, tal vez lo más correcto sea decir que Bandeira jamás se apartó de un principio radical que define su obra: el del mestizaje, entendido como mezcla de tensiones culturales -Fortaleza, Rio de Janeiro, París- que extrapolan fronteras. Mestizaje que configura la obra de Picasso, Dalí o Matta. Basta pensar que en una de sus últimas telas -Ciudad azul, de 1967- se halla el mismo trazado simbólico de Puerto de Capri, gouache de 1953. Mejor aún, por la sutileza casi indescifrable, la íntima relación mantenida entre los óleos Sol para todos, de 1966, y Paisaje del río Jaguaribe, de 1940. Imposible no considerar la grandeza mestiza de una obra que busca fundir lenguajes y síntomas culturales en un retazo donde el hombre -la presencia humana- se vuelve confluencia incuestionable. Y no olvidar jamás la propia condición mestiza de Bandeira.
Era un notable artista, observador del paisaje humano, geografía repleta de falsas crónicas y alegorías insondables. Percibió al hombre inserto en un mundo que se deshace, que pierde colores, los colores que intentó recuperar, poniendo en alerta, de alguna manera,una vitalidad pasible aún de tomar un nuevo impulso. El paisajismo presente en la casi totalidad de su obra, no raramente deja entrever la relación entre hombre y naturaleza. Un mundo rudo, hecho apenas de experiencia y deseo. Un mundo humano.

 
 

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